лишь несовершенное ее воплощение. В «Большой элегии…» впервые для Бродского состоялся разговор между земным человеком и идеальным. Этот разговор с его постоянным переключением точек зрения с идеальной на земную станет позже визитной карточкой поэтики Бродского. Отсюда же — обилие вещей; его земной мир — это «свалка вещей». В абсолютном значении вещь у Бродского часто оказывается образом земного человека.
Это был прорыв на качественно иной уровень. Ведь ранний Бродский кружится в неком символическом пространстве в поисках абсолюта. Каждый предмет, каждое существо, попадающее в это пространство, поэтически исследуется на предмет своих абсолютных значений. Стихи Бродского в этот период полны символических садов, всадников, многозначительных «гостей», «королей», «поэтов» и просто литературных героев. Любые бытовые зарисовки — которых пока что, к слову, очень немного — размыкаются в мир абсолютов.
В «Большой элегии…» Бродский нащупал некий предел этой символизации, нащупал абсолютный нерв человеческого существования. Правда, находка пока приписана первому попавшемуся незнакомцу — Джону Донну, представления о котором к моменту написания элегии у Бродского были самые приблизительные.
А вот в дальнейшем драма, разыгравшаяся в «Большой элегии…», переместится вовнутрь лирического «я» Бродского:
Таких порывов «души» оторваться от мира вещей и людей будет у поэта бесчисленное количество. Поэт научился наблюдать за этим сюжетом с хладнокровием естествоиспытателя, отсюда — любовь к псевдонаучным поэтическим тезисам — «одиночество есть человек в квадрате». Если существует мир идей, значит и описываться он должен ясными, хотя и бесчеловечными, формулами.«…Язык способен на такие конструкции, которые низводят человека в лучшем случае до роли писца… Язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей» (из эссе «С любовью к неодушевленному»).
Если обобщать, Бродский переключил внимание следующего поколения с поэтических примечаний к классикам и всеобъемлющей готовности сопереживать даже внешней политике СССР — на варварского масштаба поиск частным человеком внутри себя самого того абсолюта, который душат любые время и пространство, любые люди. Империя, «удушливая эпоха» — лишь фон для этого поиска, фон для полета ястреба, уже помимо своей воли улетающего в ионосферу. Вот этот одинокий экзистенциальный полет обреченного человеческого существа, совершенный в самое коллективное для советской литературы время поздней «оттепели», — этот полет оказался гораздо более мощным и исторически верным сюжетом, который сначала резанул очень утонченный и трепетный слух того времени, а потом вызвал не только внимание литературного цеха, но и повальное подражание начинающих. Бродский предложил русскоязычному человеку второй половины XX века сюжет, который гораздо больше отвечал его потребностям, чем все, что могло быть позволено в рамках официальной и даже неофициальной — слишком увлекающейся либо авангардом, либо политикой — русской литературы. Был ли он единственным, кто развивал этот сюжет? Конечно, нет. Иначе он не был бы понят. Отличие Бродского было лишь в том, что других сюжетов он развивать и не мог. Иными словами, он не только его развивал, но и воплощал своей фигурой.
Поэтика Бродского — готовая взлетная полоса для любого, кто хочет попробовать. Экзистенциально честный полет для любого искушенного неофита — это то, ради чего стоит ввергаться в поэзию. Отсюда — такое обилие подражаний Бродскому. Корень этой подражательности не столько узнаваемая, легко тиражируемая бесцветная интонация, сколько желание пожить в мире подготовленных поэтом абсолютов — пыльного пространства, ужавшегося в вещь; времени, разлившегося в огромном ряду морских образов; пустоты, предстающей в качестве абсолютной перспективы всего; языка — единственной силы, которая способна заполнять пустоту и тем самым даровать человеку свободу.
Варварское одиночество человека у Бродского отлилось в образы рыб, знаменитой «трески» из «Колыбельной», любого морского обитателя — их ряд в мире поэта весьма разнообразен, — среда обитания которого — само время.
Рыба здесь — пращур, бытие человека во времени — его докуль-турное состояние. И в то же время рыба — символ Христа, что неоднократно Бродским обыгрывается — не столько в религиозном, сколько в метафизическом смысле. Но главное — дохристианское одиночество во времени и предполагаемая им «ледяная» поэтика может показаться фирменным приемом, который легко тиражировать. Действительно, Бродский пустил в среде подражателей стилистическую волну наукообразных поэтических определений с обязательно фигурирующими в них временем и пространством. Еще один легкий для копирования элемент — невозможность какой-либо коммуникации.
У Бродского человек невыразим в слове («От всего человека вам остается часть / речи» — курсив мой. — В. К.), опыт русского языка непереводим на английский, прошлое не связано с настоящим, причина — со следствием. Казалось бы, освой эти пару приемов — и от Бродского будет не отличить.
Однако этого мало даже для того, чтобы походить на Бродского.
Перенимая его олимпийский солипсизм, нельзя забывать о том, что он разрешался в творчестве Бродского в ровно противоположных чертах — в весьма разнообразно явленном диалогизме — в тех своеобразных пасах человечеству, которые, по большому счету, оказались этим человечеством услышаны.
Это очень важный момент в предлагаемой здесь трактовке Бродского. О варваре лишь тогда стоит говорить, когда речь идет о варваре, формирующем культуру, — о настоящей свежей крови культуры. Самое страшное для варвара — его докультурная прародина, та голая земля, на которой ему открылась благая весть поэзии. Он на всю жизнь остается варваром потому, что он никогда не забудет этого страха —
