'Возвращение Мюнхгаузена'. Повести, новеллы, воспоминания о Кржижановском

'корреспондента иностранных газет' и на тех, кто его лживую корреспондентскую стряпню оплачивал. В таком плане образ Мюнхгаузена получил бы четкое классовое прикрепление (курсив мой. - В. П.)... Отказавшись от создания 'занимательных приключений' или политической сатиры, Кржижановский избирает третий путь. Его Мюнхгаузен - философ, фантаст и мечтатель, фехтовавший против истины, 'парировавший факты фантазмами'... Нельзя сказать, чтобы этот новый образ был неоригинален или неглубок. Но такая трактовка лишает возможности углубить социальное значение 'мюнхгаузенщины' (ср. уже ставший классикой булгаковский 'удар по пилатщине'. - В. П.) и препятствует сюжетной динамике. Широкому читателю повесть Кржижановского не без основания покажется чересчур запутанной и малопонятной. Это - повесть для немногих'.

Отрицательно окрашенный вывод тем занятен, что критик, человек грамотный, не может не знать о многочисленных применениях именно этого аргумента к сочинениям, ставшим затем хрестоматийными (как и о том, что веком раньше Жуковский одну из книг своих так и назвал - 'Для немногих'). А еще из отзыва явствует, что уже готово прокрустово ложе для советского 'авантюрного' романа и политической сатиры на озверевших зарубежных врагов то самое, на котором уютно расположился, например, бестселлер М. Шагинян 'Месс-Менд'. И говорится о том, как водится, от имени 'широкого читателя', то бишь 'народа'...

Однако и такая критика уже выглядит чересчур вегетарианской. И сотрудник издательства, некто А. Зонин, делает короткую приписку: 'Тов. Цейтлин, несомненно, смягчил оценку. Замысел явно не удался автору. Пытаясь иронически отнестись к обывательской клевете на СССР, он сам впал в этот тон. Всего лучше воздержаться от издания. Отмечу все же, что у автора, безусловно, есть данные, и возможно, что он мог бы переработать этот роман. В таком случае мы имели бы любопытнейшее использование нового жанра'.

Две последние фразы никакой реальной смысловой нагрузки не несут - это не более чем фигуры вежливости, еще не вычеркнутые из редакционно-издательского обихода. Ну, а то, что сказано до них, не имеет отношения к авторскому замыслу, в чем легко убедится читатель, представляет собою 'случай так называемого вранья' и не только граничит с доносом, но готово границу перейти. Потому что либеральному отношению к 'попутчикам' приходит конец.

Нехватку воздуха раньше и резче всех ощутили те, у кого был наибольший объем легких и привычка к свободному дыханью: писатели, философы, художники, ученые. То есть герои большинства произведений Кржижановского...

Есть вещи, которые рискованно писать тому, кто делает литературу из пульсирующей материи собственной жизни, осознанно или подсознательно, но неотвратимо автобиографичен в творчестве. Непостижимо влияние, которое подчас имеет написанное на судьбу автора. Метафора 'жесткого вакуума' двадцать лет спустя материализовалась: однажды, переходя пустую площадь, Кржижановский внезапно стал задыхаться и упал в обморок. С тех пор боязнь открытого пространства, именуемая в медицине агарофобией, уже не оставляла его. Потому что это пространство было безвоздушным.

Едва ли Кржижановский держал на памяти строки своего современника и ровесника Владислава Ходасевича о том, что '...душа полна одним искушением развоплотиться', когда писал 'Автобиографию трупа', историю развоплощения личности, эти 'Записки сумасшедшего' наоборот, где герой остался нормальным, но окружающий его мир 'сошел с ума', распадаясь и разрушая всякого, кто пытается усилием мысли соединить 'двух столетий позвонки' (Мандельштам).

'Удостоверений кипа. Личность затерялась. Ни экземпляра. Чем чаще меня удостоверяли, тем недостовернее становился я самому себе... Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня номером, росчерками подписей и оттиском печати, что я действительно такой-то, тем подозрительнее я становился к своей 'действительности', тем острее чувствовал в себе и такого и этакого'.

Так извне начинается разрушение внутреннее - постепенным рассечением, раздвоением нравственной основы, которая, естественно, перестает быть таковой. И потому в описываемой героем войне мертвых против живых он - не объективный сторонний наблюдатель и аналитик, каким хочет и может показаться, но, в сущности, действующее лицо - одновременно по обе стороны демаркационной линии, где, словно в шахматной партии, разыгрываемой с самим собой, 'выигрывают почти всегда черные'.

В итоге альтернатива упрощается донельзя: либо - не-жизнь, либо 'жизнь в дательном падеже: МНЕ: хлеба, самку, покоя'. Еще жестче - выбирать приходится между двумя образами небытия: физическим и духовным.

Иного во времена обесценивания единственности, уникальности каждой человеческой жизни, в пору тотальной бюрократизации попросту не дано.

К бюрократическим новообразованиям и к всверливаемым ими в тело общества метастазам Кржижановский относился с саркастической яростью, которая, впрочем, не только не ослепляла, но, кажется, напротив - умножала его зоркость. Еще в двадцатых годах знаками времени у него становятся портфель и бумажка с подписью и печатью. В фантасмагории 'Боковая ветка' (1927-1928), действие которой происходит в иллюзорном мире 'по ту сторону сна', эпизодический персонаж, классифицируя 'по-научному' виды подушек, именует портфель подушкою, 'навевающей последний сон'. В повести 'Книжная закладка' (1927) один из персонажей, ставший из живущего 'хозяином жизни', первым делом обзаводится портфелем и бумагами; и только случайно и на миг память тела - но не разум! - может вернуть его в те дни, когда он был еще не 'товарищем Василием', а просто Василием, веселым и спорым в работе плотником. В новелле 'Тринадцатая категория рассудка' (1927) некто неживой движется и действует среди живых бегущих 'портфельями в портфелья, глаза растерявши', ничем от них, по сути, не отличаясь и потому не привлекая к себе внимания, кроме эпизода, когда обнаруживается, что документ, удостоверяющий его личность, - свидетельство о смерти...

Снова и снова обращаясь к этим знакам-символам, писатель тревожит напоминанием о том, что бюрократия - сон разума, порождающий чудовищ, выпускающий их из 'беременного портфеля', словно из ящика Пандоры.

Наших знаний о десятилетиях, вместивших творчество Кржижановского, достаточно сегодня, чтобы понять: шансов на официальное признание у этого писателя не было. Как не было их у Платонова, Замятина, Булгакова и других художников, которым ум, талант и совесть не позволяли возносить хвалы творящейся неправедности, либо хотя бы 'эстетически и философски' оправдывать ее. У которых вместо осанны выходила свифтианская сатира 'Котлована' и 'Чевенгуpa', 'Мы', 'Мастера и Маргариты', 'Автобиографии трупа'. Новое 'воспитание' к ним не привилось.

'Разве сатира не есть искусство быть невоспитанным?' (С. Кржижановский 'Записные тетради'.)

Действительно, не верх ли бестактности: говорить мертвякам в лицо о том, что они мертвы!

Одна из неизданных книг Кржижановского, сохранившаяся в рукописи, называется 'Чем люди мертвы'. Он не был наивен. И ему хватило трезвости, чтобы 'понейтральнее' переименовать рукопись, отдавая ее в издательство. Однако это ничего не изменило: проницательность цензуры оказалась на высоте, три головы ее бдительности бодрствовали по очереди. А по иронии, верней сказать черному юмору, судьбы, оставалось апеллировать к тому самому П. И. Лебедеву-Полянскому, который более чем кто-либо подтолкнул несколько лет назад Кржижановского уволиться из БСЭ и который 'был везде', в частности возглавлял Главлит (псевдоним цензуры).

Ровно так же, думается, не сделал бы более 'проходимым' свое сочинение Замятин, назови его не 'Мы', а, допустим, 'Они'...

Сейчас, когда с многолетним опозданием рукописи, томившиеся в столах и архивах, стали - и продолжают становиться - книгами, нам представляется при чтении, будто авторы их обладали пророческим даром, предугадали и воплотили то, что исторически осуществилось значительно позже. Полагаю, что это не совсем так. И что трагизм их судеб обусловлен эпохой куда более терпимой к прорицаниям, пусть самым мрачным, нежели к знанию. В том-то и дело, что эти писатели видели причины и закономерности происходящего не оглядчиво, а вровень и в упор. Чтобы выразить увиденное им не было