Главные изменения в христианском искусстве, как и следовало ожидать, произошли в области религиозной живописи исторического и символического характера, к которой мы обратимся впоследствии, напротив того, в той области, которая подлежит нашему исследованию в настоящей части, т.е. в пейзаже, а также в живописи животных и мертвой натуры, мы видим долгое время, вплоть до X века (а в миниатюре даже еще дольше) упорное переживание античных форм и как бы даже самого духа эллинистического искусства.
Мозаики
В памятниках константиновской эпохи (или близко следующего за нею времени) античные традиции сказываются еще в выдержанной системе, хотя уже в значительно огрубелых формах. Лучшим образчиком живописи этого времени являются мозаичные украшения сводов, окружающих центральную ротонду в церкви Св. Констанцы (дочери Константина) в Риме (середина IV века). На этих сводах изображены, совершенно согласно древней формуле, подобия садовых беседочных покрытий, чередующихся с узорами, имитирующими ковровые изделия. Общее впечатление от этого орнаментального плетения, в котором главную роль играют разветвления виноградной лозы и гирлянды, выделяющиеся на белом фоне, - еще полно чего-то радостного и привлекательного[24].
Но упадочный вкус сказывается здесь в том, что среди натуралистических мотивов изображены жанровые сцены, разыгрываемые детьми (сбор винограда, виноделие) без всякой 'плафонной перспективы' и без всякой связи с остальным. Другая серия этих 'покрытий' при ближайшем рассмотрении оказывается скорее поднятыми к потолку полами, имитирующими знаменитый 'невыметенный пол' в Пергаме. Упадочность техники выражается, в свою очередь, в уродливом телосложении амуров, в схематической, лишенной перспективы, передаче беседок, в которых амуры топчут вино и, наконец, в тощем суховатом рисунке самой виноградной лозы. Части сводов, подражающие 'невыметенному полу', заполнены набросанными без всякого толку ветками фруктовых и других деревьев, птицами, вазами, ракушками и разными предметами. Все это, видимо, скопировано с каких-либо сборников живописных мотивов[25].
Главное некогда украшение церкви Св. Констанцы, мозаика, покрывавшая средний ее тамбур, к сожалению, варварски уничтожена в XVII веке; однако и она, вероятно, обладала теми же недочетами, как своды окружной галереи. В ней, во всяком случае, судя по сохранившимся изображениям уничтоженной мозаики[26], мы имели бы совершенно близкий к излюбленным александрийским композициям памятник, а именно одно из этих символических изображений Иордана или Океана, которое было принято христианской церковью для наглядного выражения жизненного течения и 'божественного рыболовства'. Это не был, впрочем, 'пейзаж' в настоящем смысле слова, ибо чисто орнаментальные мотивы сплетались в мозаику с реалистическими изображениями. Кариатидные фигуры[27], выраставшие из пучков аканта, стояли на островках, правильно расположенных вдоль реки. Над головами этих кариатид распускались орнаменты позднеримского пышного стиля, которые заполняли и простенки между окнами церкви. По берегу реки были расположены библейские и аллегорические сцены, представленные фигурами разнообразной величины. По самой реке плыли лодки и плоты с амурами-рыболовами; на островах другие амуры удили рыбу. Кроме них, на поверхности воды были изображены утки и лебеди, а в воде рыбы и осьминоги[28]. Нужно было быть посвященным в символику христианских проповедников, чтобы понять иносказательный смысл всего этого нарядного и, на первый взгляд, совершенно светского убора.
Иконы
Реки с рыболовами стали и в последующих памятниках одним из любимых декоративно-пейзажных мотивов[29]. Кроме того, в христианско-античном искусстве пейзажный элемент выражался только в отдельных пальмах, разделяющих или окаймляющих композиции (вереница святых в S. Apollinare Nuovo в Равенне начала VI в. или пальмы по сторонам апсиды в церкви Св. Козьмы и Дамиана в Риме первой трети IV века), в крайне условном изображении скал (напр. в мозаике с евангелистом Марком в С. Витале в Равенне), в беспомощном изображении сада-парадиза (в равеннской мозаике с изображением Св. Аполлинария) и в растительных орнаментах, иногда раскидывающихся в виде беседок и застилающих целые купола и апсиды (С. Витале в Равенне, 526-547 гг.).
Самостоятельного изучения природы во всех этих мотивах искать уже нельзя. Напротив того, чем дальше от 'классиков', тем меньше чувствуется непосредственное обращение художников к натуре. Орнамент растительного характера становится все более и более условным и часто превращается в геометрический узор. Но в то же время художники делают громадные успехи в умении сообщать своей декорации впечатление пышности и богатства. Таких царственных уборов, каким, например, является мозаика свода Сан-Витале, едва ли можно было бы найти в классическом Риме. Еще в плафонах Св. Констанцы есть что-то игривое, нежное, 'доступное' в самом ритме орнаментов, в их прозрачности и непринужденности. В куполе же Сан-Витале орнамент заполнил весь свод своими густыми неподвижными разветвлениями, среди которых размещены разнообразные звери и птицы, а также четыре белых ангела, опирающихся ногами на сферы и поддерживающих средний медальон с изображением Aгнца[30]. Пышность этого убранства давит, но в то же время она прекрасно передает великолепие торжествующей Христовой церкви. К этому времени христианские дома молитвы уже успели превратиться в пышные дворцы небожителей.
Весьма возможно, что некоторый расцвет пейзажной живописи обнаружился в искусстве эпохи императоров-иконокластов (в VIII веке), удалявших из храмов изображения Бога и святых, но не желавших лишать церквей приличествующего им благолепия и потому относившихся поощрительно к декоровке и всякими изображениями светского характера. Константина V (741-775) обвиняли даже в том, что он превратил Влахернскую церковь (в Константинополе) в 'плодовый сад и в птичник', ибо он повелел покрыть стены ее изображениями деревьев, среди которых были помещены аисты и павлины. Прежние изображения растений, животных, охоты и даже цирковых и театральных игрищ иконокласты оставляли на местах и даже реставрировали, что противниками ставилось им впоследствии в большую вину. Однако образцов этого искусства не дошло до нашего времени, и мы можем себе составить приблизительное понятие о нем лишь по некоторым деталям в рукописях более позднего времени, в которых виртуозность исполнения как раз изображений животного царства (и это среди уже общей застылости) должна, думается, указывать на сохранение традиций, доставшихся от времен, когда эти изображения пользовались особым предпочтением[31].
Кроме того, ближайшим по времени к эпохе иконокластов памятником византийского искусства является еще изумительный 'купальный дворец' Амра, лежащий среди Моавитской пустыни и построенный, как кажется, абассидским принцем, правнуком Гарун-аль-Рашида, Ахметом, до его вступления на халифский престол (в 862 г.), - в те дни, когда Византией правила, вместо малолетнего сына Михаила, царица Феодора, известная тем, что при ней окончательно сняты иконокластские запреты[32].
