Меня впервые попросили прочитать основной, ключевой, доклад — вообще говоря, я думаю, поэтов нечасто просят читать такие доклады, по крайней мере, за пределами узко литературных тем… В любом случае, как новичок в этом деле, я хотел бы сначала обсудить некоторые термины, относящиеся к нашему предмету. После этого мы увидим, к чему «поэтический разум», как бы парадоксально это словосочетание ни звучало, может привести нас в отношении поддержки культуры в эти удручающие, путаные и порочные времена нашей истории. И пожалуйста, позвольте мне говорить с вами с определенной немотой и беспомощностью, ибо слова действительно даются нелегко, иначе откуда бы взялась поэзия?..
В наше время «синергия» является довольно расплывчатым словом, с привлечением его в понятие «корпоративного слияния с целью увеличения прибыли», то есть непосредственно того, что будет более всего тревожить нас здесь. Для наших целей мне хотелось бы определить его в исходном значении просто как род «работы с», взаимодействия, от греческого «синергия», «совместная деятельность», в свою очередь происходящего от «синергос» — «работать вместе». Как о противоположном этому термину можно говорить о «работе против» или, не столь жестко, «работе отдельно». Каждому из нас несомненно приходилось в свое время и «работать с», и «работать против», и «работать отдельно». «Ключевой» как музыкальный термин есть основой звук, тоника музыкального ряда, первая нота диатонической гаммы. Именно ее мы ищем, надеясь, что другие ноты разовьются из нее в игре гармоний и дисгармоний, высвобождая размер…
…хотя поэзия обычно считается искусством одиночек, и в ней действительно есть доля работы в изоляции, она всегда, с самого начала, находится в собеседовании («Беседа — это мышление», — говорит Жан-Люк Годар). Поэзия не существует без читателя, слушателя, который должен завершить круг по-своему и прочитать стихотворение на свой собственный лад, выбрав из многих значений. Это никогда не происходит без некоторого преобразования, от разума к разуму, от тела к телу, от культуры к культуре… то, что некоторые представляют себе чистым эстетическим жестом, на самом деле никогда не обходится без включенного в него социального измерения… хотя новые художественные движения могут начинаться как относительно небольшие изолированные явления, они затем часто объединяются с более крупными социальными силами и другими движениями, создавая стойкое воздействие на нашу культуру, усиливая этот «другой взгляд» и поддерживая, как это выразил Октавио Пас, «другой голос», звучащий между религией и революцией…
Я не буду пытаться определить или обозначить пределы самого понятия «сотворчество». Оно для этого слишком широко и слишком гибко… Достаточно сказать, что другой, иной, проявляется способом, схожим и одновременно несхожим на диалогическую работу над стихотворением. Мой идеал чистого сотрудничества, никогда полностью не реализованный, представляет собой работу, которая не принадлежит ни одному автору, ни другому или другим. Она избегает или превосходит ту степень намеренности, которую мы связываем с произведением одного человека. Это работа, по словам из одного моего стихотворения, «которая не ты и не я». Если мы возвратимся к теме нашей конференции, то «работать с» есть средство превзойти то, что поэт Джордж Оппен называл «кораблекрушением одного» в попытке достичь возможности (снова говоря словами Оппена) «быть многими»…
Более тридцати лет я работаю вместе с композиторами, художниками, другими писателями и одним хореографом, Маргарет Дженкинс и ее танцевальной группой из Сан-Франциско. Я никогда специально к этому не стремился, хотя, с другой стороны, я никогда не рассматривал виды искусств как отдельные, как от других искусств, так и от прочих занятий в жизни… Мы начали много лет назад с изучения таких элементов, общих для поэзии и танца, как ритм, протяженность, понятие меры и пространства (пространства страницы, пространства сцены) и совершаемость. Мы много думали об определенных пересечениях, когда язык становится жестом и языком жестов. Мы думали о рассказе и абстракции, о нарративе, антинарративе и фрагментации. Мы думали о заданном и возможном, о привычном и новом, и о различии между закрытой и открытой формой. Короче говоря, мы думали о том, как мы представляем себе мир и время посредством наших искусств. Я должен был постоянно помнить о теле и голосе в реальном пространстве и, следовательно, о теле в поэзии и мире, обращающемся среди других тел. В этом общем хореографическом процессе мы все работали вместе: танцоры, осветители и постановщики, костюмеры, композиторы, хореограф, все включенные в танец ради создания танца. На первых порах разница с одиночной работой поэта не могла не представляться значительной и наиболее желанной, как разновидность равновесия, — все элементы целой работы изменяют все другие элементы. Глядя на результат, зачастую было трудно полностью отделить вклад одного участника от другого, хоть у нас всех и были в этом проекте свои роли и предполагаемые обязанности. Так, определенная парадигма делания и парадигма общности, пусть даже и временного и изменяющегося общества, эволюционировали вместе. Я не собираюсь предлагать утопическую модель; сам процесс может быть сложным, спорным и хрупким. Различия значили столь же много, что и соответствия. На самом деле можно было говорить об «общности различия», не всегда поддающегося анализу. И наконец настал странный момент: день, когда были зажжены лампы, работу показали зрителям, и она завершилась. «Результат», если можно говорить о таковом, был мимолетным. На мгновенье время остановилось и преобразилось, чтобы затем возобновиться заново…
Я более не уверен, что это так уж далеко от поэзии. Великий геоморфолог Карл Сойер указал много лет назад, что изучить один фут земной поверхности — значит изучить бесконечные жизни и времена, бесконечные пересекающие истории. Гуляя недавно с женой и дочерью к северу от Сан-Франциско, по тропинкам Пойнт-Рейеса, я думал о словах Сойера и о «нашествии» чужеродных растений, животных и насекомых. Травы из Китая или еще откуда-то, французские садовые улитки, желтый олень из Средиземноморья и Малой Азии, коричневый олень из Индии и Шри Ланки и так далее. Аналогично внутри стихотворения (даже в самых «американских» стихотворениях) мы найдем натяжение связей, идущих назад к древним истокам стиха и прозы. То есть мы находим бесчисленное число элементов, местных и чужеродных, но также мы находим бесконечные иные голоса, которые составляют этот голос. (Парадоксально, сам этот голос, если это настоящее стихотворение, звучит в нем впервые.) Увиденное таким образом стихотворение становится уже не столь обособленным культурным фактом, но приближается к диахроническому и синхроническому пространству культурной реверберации. Что же до сцены и занавеса, то когда читатель закрывает книгу, поэмы больше нет. Будет ли книга открыта снова? Заранее сказать невозможно, но в большинстве случаев — нет. Она существует, только когда открывается навстречу свету, благодаря другому или другим…
Расскажу очень кратко об одном из опытов сотрудничества с художником, хотя и о взаимодействии не в самом непосредственном смысле. Три года назад поэт и художественный критик Дэвид Брескин пригласил меня, вместе с двенадцатью другими поэтами и музыкантом Биллом Фризеллом, участвовать в создании откликов на серию из восьми абстрактных картин Герхарда Рихтера, к готовящейся ретроспективной выставке художника в Сан-Францисском музее современного искусства. Я изучил не только восемь картин и «образы», им близкие, но также записные книжки и интервью Рихтера, где он ниспровергает принятые понятия авторства и жанра, абстракции и изобразительности. Постепенно я проникался его работами, и мой стихотворный цикл из восьми стихотворений, «Гамма», начал обретать форму. Лед, которым я был скован, был сломан, и этот поэтический цикл стал «шарниром» или поворотным пунктом между первой и последней частью моей новой книги, а также дал импульс тому, что проявилось только в будущем. Счастливый результат сотворчества: вынуть тебя из тебя самого, из твоих застарелых творческих привычек и привести в пространство, которое тебе не принадлежит. Различные участники становятся «сообщающимися сосудами», открывающими пространство, для того чтобы создавать нечто, не принадлежащее ни одному из них…
В основании творчества, как в танце, о котором я говорил ранее, часто находится продуманная безмолвная история, молчаливое подводное измерение. Часто именно в этом молчании, без определенной цели, развиваются работы. Моя новая книга, из которой я вчера вам читал, называется «Сообщество мотыльков» («Company of Moths»). В большой степени она появилась на свет благодаря взаимодействию, взаимообмену туда и обратно, с художницей Аугустой Тэлбот. В некий момент мы договорились, по многим причинам, сконцентрироваться на мотыльках и посмотреть, что из этого может произрасти в нашем творчестве. Когда подруга Аугусты, художница, услышала об этом, она указала нам на поразительный трехстраничный отрывок из романа В. Г. Зебальда «Аустерлиц». Как это случается, я был поклонником творчества Зебальда и собирался к нему в гости в Восточную Англию, но вдруг узнал о его трагической ранней смерти. Я нашел этот отрывок и скопировал его для Аугусты. Потом я улетел на летние каникулы на
