згА Якабы чем-то предвосхищает туманность Парижачьи. Когда один персонаж “описи” (лебядь) сравнивает окружающий мир с расплывчатой фотографией, он употребляет глагол “сдвигать”, который, конечно, намекает на “сдвиг”, лежащий в основе заумной теории “41°”: “Впрочем некоторые фотографы нарочно несколько сдвигают изображение считая, что тогда снимок получается мягче и приятнее” (гл. “12.01”). То же самое слово “сдвиг” употребляет и купчиха, которая, как мы отмечали, является персонажем, близким к лебяди: “Купчиха принадлежала к числу людей считающих, что разрубить — значит развязать. Она, как и все, принадлежащие к ее типу, забывала, что этот экивок, как и множество иных грекоримских, был хорош только своей новизной, только появлением этого приема в среде об экивоке. Этим был силен товарищ Александр, и из всех его подвигов этот несомненно наиболее прославился и вошел в историю народов и в обиход языка именно потому, что он был спиритуален, что он говорил о новой заре. За много лет до христианства в лице Александра древний мир спотыкнулся о гордиев узел. Судьба его была предрешена. Разрубая его, Александр разрубил самого себя. Но в нашу эпоху, где сдвиг, где экивок является элементом доминирующим, бессознательное даже его употребление со стороны людей старающихся из этого круга выйти, совершенно недопустимо...” (гл. “12.59”). В этих размышлениях купчихи звучит эхо разочарованных фраз о зауми, написанных самим Ильяздом после издания лидантЮ фАрам: “В ней идеи книги, шрифта, зауми, доведены до высшего развития и совершенства. Но книга эта мертва. Так как время ее прошло. /.../ Прощай молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё”[3] . В конце книги, когда герои понимают, что они не найдут решения своей проблемы, лебядь произносит слова, которые могли бы служить эпитафией зауми и утопии всёчества: “Так и мы /.../ никогда не вырвемся из рамок нашего времени, нашего круга, нашей жизни, нашей азбуки. Вот почему я думаю, что ничего не сделав за всю эту сумятицу мы ничего и не сделаем” (гл. “14.09”).
Заумь как таковая почти не появляется в Парижачьи. Можно ли, однако, назвать заумными изменения, притеснения, которым подвергаются слова, использование корней слов и звукоподражаний. Если строго ограничиться определением его зауми, которое нам дает Ильязд: “Хлебников сохраняет корни слов и их многие значения. Я же иду по обратному пути, от чистого бессмысленного звука к аналогиям” (неопубл. текст на фр. яз.), примеры новых слов в Парижачьи ближе к хлебниковскому словотворчеству, чем к обыкновенному отношению Ильязда к словам. Как у Хлебникова, они довольно редки и чаще всего имеют иллюстративное, подражательное значение. В следующем отрывке, например, рассказчик подражает языку женственного щеголя: “Он читал, но чтение было просиживание часами за книгой и никогда на ваплёсец не мог бы ответить он Вам какавувую книгу читает он. Зато все слюкаловики и снюкательники и хихики и хихихики крашеных маскачей знали его и рассказывали до неузнаваемости по прохождения весьма доброкачественных этого тела весьма пригожого для рогож и ковров курительных комнат” (гл. “11.53”). Как видно из конца этого отрывка, где накапливаются звуки “гож”, “кр”, “кн” и пр., слова нередко следуют друг за другом по звуковому принципу. Таким же образом, каламбуры играют роль означающих слов: “Так (уход, народ/перевод/пчеловод вот) из-за аза за за зараза образа я выиграла время бессознательно и теперь я Вас не боюсь делайте что хотите” (слова купчихи, гл. “12.59”). Этот принцип, выработанный Терентьевым под названием “маршрут шаризны”, часто употреблялся заумниками 41°. Наряду с изменениями слов идут и грамматические (морфологические и синтаксические) изменения. Как и все остальные “неправильные” элементы, они появляются в моментах, когда хрупкие, слабые “Я” персонажей, кажется, полностью распадаются: “С лихорадочной поспешностью стал одевать щеголь ся в женское платье, немного слишком пышное и откровенное для послеполуденного обаяния женщины” (гл. “12.29”).
Распадение, ослабевание означающего часто соединяется с попытками персонажей снова завоевать значения. В одиночестве персонажи ищут каких-нибудь означающих знаков. Лицедей обшаривает бумаги своей жены в надежде найти компрометирующую записку, кожух обрезает фотографию своей жены, пытаясь найти ключ к ее душе. Швея исписывает бумаги именем щеголя, полагая тем самым найти ответ на все свои проблемы. И т. д. Самая структура фразы иногда свидетельствует об этих поисках: “На этой паузе умница обрывает щеголя. Хотите вы “хотите” или хотите “не хотите ли” но ни “хотите” ни “не хотите” я не скажу. Не хочу выслушивать все эти трели” (гл. “12.29”). Но отличаясь от героев, похожих на маски (живописец Василий Шухаев хотел иллюстрировать Парижачьи вместо портретов персонажей — масками), слова, буквы могут ожить и приобрести личность: “Тут были слова большие, маленькие. Потом одни из букв слова стали увеличиваться, другие уменьшаться, делая контрасты и противореча друг другу. О это был целый мир, совершенно изумительный...” (гл. “12.41”).
Мы уже сказали о театральности Парижачьи. Время, место, действие сжаты, как в театральном произведении. Здесь театральная игра соединяется с мыслью о лжи, о лицемерии, о предательстве. Об этом свидетельствует самое имя “лицедей”, которым зовут одного из действующих лиц книги и которое значит и “актер”, и “притворщик”. В конце книги, однако, когда все герои встречаются и оказывается, что все изменили друг другу, что они даже не могут устроить дуэли, что положение безвыходное, что непонятно, где истина, героям хотелось бы выбросить маски, выйти из роли, данной им жизнью, и стать простыми персонажами романа. Но Парижачьи действительно роман о предательстве и лжи. Он заканчивается сценой, напоминающей тайную вечерю, все гости которой были бы Иудами. И расстрига произносит кощунственное последнее слово: “С обычной ужимкой богохульника разстрига взял хлеб, расстелил салфетку, преломил и сказал — едый мою плоть имеет живот расстроенный вечно” (гл. “14.09”).
Так же как за маской водевиля скрываются очень строгие, серьезные размышления о видимом, о действительности, об искусстве, за поверхностной путаницей книги скрывается очень строгая, математическая структура. Явным признаком этой математичности оказывается на первый взгляд вездесущность временной рамки. Лебядь правильно говорит, что невозможно выйти из круга времени. Кругу друзей и обманов отвечает круг циферблата, цифры которого показывают час в начале каждой главы. Продолжительность каждой главы аккуратно установлена. Разъезды или разговоры всех персонажей точно рассчитаны по минутам...
Записные книжки автора, в особенности дневник августа 1923 г., свидетельствуют о его работе над структурой романа. Ткань романа выстроена на арифметической основе. До того, как писать текст, Ильязд определяет формальное переплетение, которое почти не изменится до конца работы. Вначале Ильязд намеревался составить 24 главы. Его записная книжка объясняет выбор этого числа: “Комбинация по 2 из 8 дают 28. Минус четыре законных (привычных мужск/о-/женск/их/) ост/аются/ 24 по 1 на главу. Ост/альные встречаются/только за столом” (дневник “Т”, 5 августа 1923). Впоследствии Ильязд понял, что надо было немножечко смягчить эту строгую рамку, для того чтобы сделать интригу более гибкой, приготовить развязку и, главное, не надоедать читателю слишком одним и тем же приемом. Таким образом, в нескольких главах встречаются три персонажа, что позволяет другим встретиться два раза.
Второй этап работы Ильязда состоит в именовании героев. После нескольких попыток он находит окончательные прозвища и определяет психологические и физические характеристики действующих лиц. Число относится к возрасту персонажа. С каждым персонажем соотносится реальный человек, являющийся его прототипом:
“щеголь (19) тапетка высок, брюнет на содерж. у купчихи Baron /наверно, молодой дадаист и потом сюрреалист Жак Барон/
кожух (31) большевик автомобил. /неразборчиво/ пьяница Судьбинин /художник/ Fairbanks /американский киноактер Дуглас Фербенкс/
расстрига (45) теолог ученый профессор близорук. очки науч. грек аристократ Ельчанинов /священник Александр Ельчанинов, который был учителем молодого Зданевича в Тифлисской гимназии, впоследствии в эмиграции/
лицедей (28) актер красавец герой поэт живой грязная личность /неразборчиво/ Барт /художник Виктор Барт, член “Бубнового валета” и “Ослиного хвоста”, друг И. Зданевича еще в Петербурге/
умница (45) жена лицедея ученый профессор химик очки старающ. не обр. внимания на мужа Джула /личность не установлена/
лебядь (24) светская женщина, красавица, танцует, спорт. чемпион тениса Salome /известная красавица Саломея Андроникова-Гальперн/
купчиха (35) глупая злая гордая мал. полная /неразборчиво/
