интерпретацию.
Н. Б. Маньковская справедливо утверждает, что глубинное значение постмодернизма и его эстетической теории заключается в переходном характере направления, создающем возможности движения к новым художественным горизонтам на основе оригинального осмысления эстетических ценностей, реабилитации таких эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, сюжет, эстетическое наслаждение и других, отвергнутых модернизмом. Постмодернистский художественный «фристайл» не отвергает классических ценностей.[455] В новой художественной практике наблюдается интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту. Творческий процесс направлен на создание интертекстуального фона, позволяющего извлечь новые смыслы из художественной традиции, например, в произведениях У. Эко, с его подробной детализацией, герменевтикой культурных смыслов и порой ироническим прочтением прошлого. Любопытно, что в своей художественной практике писатель утверждает не присущий постмодернистской теории плюрализм ценностей, а, наоборот, поиск общекультурных ценностных оснований, будь то заповеди тамплиеров или благословение Пресвитора Иоанна.[456]
Присущий модернизму и постмодернизму протест против истеблишмента порой трактуется как неприятие элитарности в искусстве, утверждение диффузии элитарного и массового. Между тем не следует путать установку на критику власти, «властвующей элиты», присущей многим течениям ХХ в., и признание дифференциации, глубинных различий между элитарной и массовой культурами. «Культурным порогом» и методологическим основанием выступает трактовка эстетической и художественной ценности. Так, поиск «объективного» критерия оценки произведения искусства часто трактуется как попытка перевода сферы художественного творчества в категорию точного знания.[457] Между тем сфера ценностей и ценностных приоритетов существенно разделяет эстетическое поле элитарного и массового сознания. Р. Ингарден, исследуя природу эстетической и художественной ценностей и степень их относительности, отмечал, что эстетическая ценность в изобразительном искусстве «свое экзистенциальное основание имеет, с одной стороны, в полотне–изображении, с другой – в познавательно–эстетических актах зрителя, приспособленных к содержанию картины».[458] Иначе говоря, только от субъекта восприятия зависит, удастся ли ему выявить на базе конкретного произведения те эстетические качества, которые в нем заложены, потенциально составляют качество произведения. Если субъект не сумеет добраться до эстетического зерна произведения, это не означает, что такого зерна в произведении нет. Эстетическая ценность произведения не зависит от способности зрителя видеть эту ценность, она пребывает в произведении как онтологическая данность. Произвольность оценки кроется не в произведении, а в степени подготовленности (культурности) зрителя, способного или неспособного воспользоваться возможностью, предоставляемой произведением. Эстетические ценности невозможно свести в ряд или сравнивать по степени истинности. Оценка художественной ценности требует от зрителя «не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и известного опыта и умения, иначе говоря, эстетической культуры».[459] При этом постижение эстетических ценностей возможно лишь путем культивирования и развития способности эстетического восприятия, а не сведения их содержания к более простым и понятным формам. Массовое сознание останавливается на суждениях вкуса (нравится – не нравится), но подобные оценки задевают лишь верхний слой произведения, не достигают слоя эстетической ценности. Р. Ингарден трактует природу эстетической ценности как объективную, соответствующую базовым основам культуры и человеческой жизни.
Иного взгляда придерживался Т. Адорно, справедливо полагая, что современная эстетика «вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве», и «то, что утверждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, на вневременность устарело».[460] Искусство обладает двойственной природой, сочетающей в себе автономию, самодостаточность профессиональной элиты и социальную ангажированность, выраженную в массовом и коммерческом искусстве. Эстетические ценности транслируются в современном обществе и обретают устойчивость в процессе их «фетишизации».
Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явления духовного порядка.[461]
Следовательно, эстетические ценности являются продуктом коллективного бессознательного, наделяющего художественную форму общественным смыслом. Коррелируя массовое сознание с модой, Адорно констатирует:
Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее… искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела, так же и мода – одеяние как абсолют.[462]
Масса воспринимает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии отсекает реальность, имманентную искусству. Массовое искусство апеллирует к «деформированному сознанию» и подтверждает его выводы. Вульгарное, или «низкое искусство», целью которого выступает развлекательность, по мысли ученого, выступает формой общественной «репрессии», поскольку на нем лежит печать недостаточности, несостоятельности, «недоискусства». В то же время, по мысли Т. Адорно, «только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к отрицанию существующего мирового порядка». Момент истины в искусстве основан на протесте.
Таким образом, эстетические ценности подразделяются на типы, оформляя, с одной стороны, стремления массового сознания, с другой – являясь духовным дискурсом интеллектуальных притязаний элиты.
Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению.[463]
Процессы посткультуры поляризуют сферу художественной деятельности, и чем резче и полнее она поляризуется, тем ярче выделяются сферы, «в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу». В то же время автор не склонен проводить резкие различия внутри общего художественного процесса, различая его лишь количественно, характеризуя, например, «хорошую плохую и плохую хорошую литературу». [464] Мета–нарративные идеи могут быть неадекватно и неискусно выражены, а фельетон часто предстает в блестящем исполнении.
Логическим следствием и постмодернистским преломлением данной позиции выступают взгляды У. Эко, развивающего постмодернистский дискурс не только в своей художественной практике, но и в теории «открытого произведения». «Открытость» произведения выступает как возможность толковать содержание на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. «Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к более четкому ее пониманию – формы как поля возможностей».[465] Если «классическое искусство» по существу стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, а потому противостоит «избыточной вероятности», то современное искусство считает главной задачей создание «поля коммуникативных возможностей», которое предстает как «открытое произведение». Когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, которую он воплощает, он стремится создать формальные структуры, становящиеся моделью этой новой ситуации.
Таким образом, любую художественную форму (картину мира) можно рассматривать как идущую параллельно научному познанию и трактовать как «эпистемологическую метафору».[466] У. Эко в поисках метода продуктивного мышления обнаруживает метафору:
Уметь производить Метафоры, а следовательно, видеть мир неизмеримо шире, чем он постижим для неучей, это Искусство, к которому можно приобщиться.[467]
Веер смыслов данной «постмодернистской» метафоры может иметь высокую степень неопределенности, так как является результатом свободной трактовки перципиентом своих впечатлений.
