графика, никогда не подвергался остракизму со стороны красных, багровых или розовых искусствоведов, трудился на театральном и кинематографическом поприщах с большим успехом и, как ни досадно это признавать, особой политической щепетильностью не отличался.
В сущности, у него не было ничего общего с непримиримым артистом моей книги, одновременно и жертвой своей эпохи, и её победителем, хотя и
— Недоброжелатели Иннова обвиняют его, среди прочего, в коллаборационизме — как выясняется, несправедливо. В романе есть история, рассказанная близко знавшим Иннова человеком, о том, как тот, страхуясь от немилости французских послевоенных властей, прогуливается по парижской Гранд- Опера в компании высокопоставленных представителей советского Генштаба. Какова доля вымысла в этом эпизоде?
— Появление просоветского эмигранта в обществе советских генералов — бродячий сюжет в эмигрантской среде послевоенного времени.
Для одних он иллюстрировал откровенное предательство возвращенцев, для других служил доказательством необратимой перемены советского режима.
Шестьдесят пять лет спустя можно предположить, что обе стороны ошибались. Те, кто вернулся на родину после войны, были движимы естественным национальным чувством; ни в какой степени я не отнес бы их к категории изменников.
Мой коллега по «Русской мысли», уже упоминавшийся Сергей Мильевич Рафальский, человек безупречно честный, отправил не менее десяти прошений в советское посольство с просьбой вернуться на родину (и получил столько же отказов), поскольку жизнь вне России была для него крушением.
Более проницательные и ясновидящие эмигранты отказывались верить в либеральную эволюцию советского государства и были убеждены, что «эта история с большевиками продлится ещё двести лет, если не больше» (как часто повторял князь Сергей Сергеевич Оболенский, либеральный монархист и просвещенный консерватор).
Но характерно, что и те и другие не скрывали морального осуждения этого гипотетического гида советских военных, который во мгновение ока совершил то, что французы называют
Если простые советские солдаты, оказавшиеся волей трагической судьбы во Франции, желали лишь вернуться домой, если Рафальский честно и наивно рассчитывал возвратиться, как он утверждал, с «гордо поднятой головой» и был далёк от мысли предлагать свои услуги советским карательным органам или стучаться в двери советской делегации при ООН, то другие не преминули, по утверждению старых эмигрантов, переметнуться в некогда враждебный стан по причинам низменного характера.
К их числу относили известного артиста балета Сергея Лифаря.
— Доводилось ли вам лично общаться с Сергеем Лифарём?
— Я встречал его несколько раз у Зинаиды Шаховской, с которой он поддерживал дружеские отношения.
Среднего роста, крепкотелый, подвижный, с выразительным цыганским лицом, он удивлял несоответствием своего мужественного спортивного облика и манерным, несколько женственным стилем общения.
Хотя я никогда не видел его на сцене, но вполне верю тем, кто утверждает, что он был гениальным танцовщиком, — мне до сих пор памятны пластичность и точность его движений, профессиональное владение всем телом, характерное для актёров или танцоров.
Ни одного лишнего или неприятного жеста, ни малейшего следа расслабленности или расхлябанности, свойственных приближающейся старости.
О своих послевоенных перипетиях, подлинных, искажённых слухами или ложных, он в наших малочисленных беседах никогда не упоминал.
— Ваши произведения густо населены деятелями искусства: музыкантами, литераторами, кинорежиссёрами. Тем не менее страсть, с которой вы пишете именно о живописцах, заставляет предположить, что русская семантическая связь между понятиями «художник» и «создатель», «творец» вполне отражает вашу личную, особую любовь, питаемую именно к изобразительному искусству.
— Если бы при моём рождении Создатель вдунул в меня не только страсть к живописи, но и дарование, я был бы на вершине блаженства, даже если бы оказался в самом низу пирамиды современного изобразительного искусства.
Но, к сожалению, сто или двести моих рисунков, которые я где-то храню в папках, безжалостно утверждают, что их автор навсегда осуждён остаться простым и более чем скромным любителем (к тому же я никогда серьёзно не изучал технику рисунка).
В юности живописцы до такой степени приводили меня в восхищение, что долгое время они казались мне полубожествами, даже включая некоторых полупьяных или полусумасшедших московских нонконформистов.
Уже в двадцать лет я был убеждён — думаю так и ныне — в большом таланте Дмитрия Плавинского или Бориса Свешникова. Кстати, многие из друзей моей молодости были не поэтами или прозаиками, а именно художниками.
— И скончавшийся в 1998 году Б. Свешников, и ныне здравствующий Д. Плавинский стали с тех пор классиками московского неофициального искусства. Какими они запомнились вам в годы вашей молодости?
— Не знаю, как развивались их жизнь и творчество после моего отъезда, но в начале шестидесятых годов они восхищали меня не только своим искусством, но и глубокой неслиянностью с конъюнктурным миром советского «художественного» производства. Я думаю, что Плавинский и Свешников были, так сказать, онтологически неспособны к подобным занятиям.
Мне особенно памятна одна из наших встреч со Свешниковым. В 1967 году я случайно встретил его в Пушкинском музее. У него было свидание с каким-то сотрудником музея, после которого Борис Петрович решил совершить прогулку по залам импрессионистов.
В течение трёх часов мы бродили вместе от импрессионистов к испанцам, от испанцев — к грекам, от греков — к Египту…
Я и сейчас отчётливо вижу его худощавую фигуру, облечённую в скромный мешковатый пиджак, слышу его негромкий, несколько монотонный и приятный голос.
Он надолго задержался перед картиной, которую по традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику…
Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п.
Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям.
В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости.
В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе?
Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом.
Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода
