— Да, по-моему, ты все-таки доиграешься.
Такой степени доверительности, когда в переполненном людьми огромном зале «душа с душою говорит», достигнуть на эстраде никому не удавалось.
Впрочем, одна аналогия у меня возникла. Исповедальность, растворяющая отточенное мастерство, двухголосие разговора с самим собой напомнили мне классическую работу В. И. Качалова — разговор Ивана Карамазова с чертом («Кошмар Ивана Карамазова»). Понимаю, что сопоставление на первый взгляд странное: там — великая литература в исполнении драматического артиста, в свое время сыгравшего роль Ивана Карамазова в знаменитом спектакле Художественного театра; здесь — задуманный и выношенный Аркадием Райкиным эстрадный номер. Но можно ли называть «номером» исповедь человека?
По простоте и оригинальности формы и одновременно по глубине и серьезности содержания «Интервью с самим собой» можно отнести к лучшим, этапным вещам Аркадия Райкина. В прессе о нем писали мало — слишком острыми были уколы сатиры, нацеленные в самую суть нашей жизни и высказанные с той кристальной ясностью, что становились понятными каждому в зрительном зале. Значительность этой вещи хорошо почувствовал и передал другой тонкий и умный художник — Олег Ефремов, главный режиссер МХТ: «Мы привыкли к тому, что выступления Райкина всегда о ком-то, о каком-то взволновавшем его явлении. А тут Райкин разговаривает... с самим собой! Райкин — о себе. Как бы наедине со своим вторым «я». Разговор тихий, доверительный. Беспощадно честный. О прожитом, о пережитом. О сделанном в театре, в искусстве. О цели своего дела, о его смысле. Такой вот «монолог-диалог». Совершенно неожиданный. И в зрительном зале — тишина. Нет, иногда раздается смех. Но и исчезает как-то сразу: монолог-то не из тех, которые каждый из нас отважится произнести, даже в кругу самых близких».
Энергетика, которую излучал артист, захватывала, покоряла зрительный зал, а мастерство... оно как бы и отсутствовало вовсе.
За промелькнувшие десятилетия искусство Райкина заметно изменилось. Любопытно, что впервые изменения заметила зарубежная критика. Рецензент польской газеты «Трибуна люду» писал еще в 1969 году в связи с новыми гастролями Ленинградского театра миниатюр: «Мы увидели нашего старого знакомого, снова восторгались его необыкновенной, исключительной техникой и обаянием, но услышали в его искусстве также новый тон. Слышался он в нем и раньше, но сейчас зазвучал с особой силой. Искусство Райкина как бы облагородилось и углубилось. Юмор его стал намного грустнее, а он сам как бы призадумался над судьбой человека и, преисполненный заботливости, склонился над ним, сочувствуя его хлопотам, огорчениям, трудностям». После спектаклей «Зависит от нас» и «Его величество театр» перемены стали еще очевиднее. О них уже появились упоминания и в нашей прессе — одним из первых их отметил Сергей Юрский, за ним другие.
По-другому их оценивал М. М. Жванецкий. На вопрос, какой Райкин ему ближе, прежний или сегодняшний, он ответил: «Конечно, тот, о чем говорить. Он стал переходить к трагедии, потому что она легче дается. Так называемая мудрость легче дается. Эйнштейн сделал свое открытие в двадцать восемь лет, всё лучшее рождается в ту, первую половину жизни. Так, видимо, и юмор. Его краткость — это как выстрел истины, сформулированной остроумно. Не острословно, а остроумно. Это и есть лучшее блюдо, которое может изготовить повар. Мы все переквалифицируемся. Мне пятьдесят, и я тоже ползу в область трагедии. Я неудержимо ползу в область мудрости. Кому она нужна, эта мудрость? Как больница! Вот там, раньше — главное, там блеск, там молодость, там ум, там и мудрость, которая не нуждалась в слезах. Она нуждалась в смехе, чтобы все поняли и вся публика была заодно. А тут четыре бабки заплачут! Мудрость — удел больного человека. Переход в мудрость — это уже трагизм».
Парадоксальное высказывание Жванецкого, сделанное в 1980-е годы, лишь подчеркивает закономерность происходящих процессов. Сегодня Жванецкий сам пишет по-другому, сам «ползет в область мудрости». Что делать? Вероятно, таков удел всякого крупного комического дарования. Лучше ли, когда и в 50, и в 70 лет перед нами всё тот же «мальчик резвый», каким он выглядел в 30? К сожалению, слишком часто такой артист недолго удивляет и радует своей новизной, чтобы потом использовать и повторять ранее найденное. Годы идут, а он остается тем же, продолжая эксплуатировать свои данные, из которых уже выжато всё что можно. На эстраде, где нельзя прикрыться классической, костюмной ролью, такая статичность особенно заметна.
Вероятно, Жванецкий прав, когда говорит, что «переход в мудрость — это уже трагизм». Поздний Райкин — актер по преимуществу трагический, хотя юмор и сатира по-прежнему остались на его вооружении. В спектакле «Его величество театр» в наиболее открытой форме прозвучала личная тема Райкина, его собственная исповедь, обычно заслоненная длинной галереей созданных артистом сатирических персонажей.
Впрочем, таких сатирических персонажей немало было и здесь. Чего стоит хотя бы дежурный по станции Григорьев, отправивший пассажирский поезд на час раньше указанного в расписании времени («Злоумышленник» В. Синакевича). Он чувствует себя «застрельщиком», работающим с опережением графика, и даже будучи привлечен к ответственности, не оправдывается, а нагло и уверенно идет в наступление с ощущением собственной непогрешимости. Состав ушел пустым — ну и что? Это его почин. Люди не успели? Но они же ко всему привыкают, привыкнут и к тому, что надо приходить на час раньше.
Такому мастеру, как Райкин, ничего не стоит передать характерность персонажа, его манеру носить ватник, закуривать, надевать фуражку. Но главное не это и даже не психология «любителя рекордов». Артист обличает само явление, его распространенность и пагубность, и делает это от своего лица.
С каким поистине ювелирным мастерством ведет он два разных плана, персонажа и свой собственный. В сложном контрапункте они то пересекаются, то разъединяются, то звучат параллельно.
Многоплановость отличает и монологи в лицах («Век детей», «Ваза в конверте», «Разговор о директорах»), где в сжатой, спрессованной эстрадной форме заключены серьезные и глубокие размышления о жизни.
Быстро сменялись номера. Райкин признавался, что когда он сам оказывается в роли зрителя, то не выносит медлительности, вялости ритма, бессмысленных пауз, интервалов между отдельными картинами. Стремительность развития действия в театре Райкина — не просто свойственный эстраде технологический прием. Артисту надо слишком много сказать зрителям. Спектакль «Его величество театр» перенасыщен серьезными темами.
В связи с этим вспоминается одно давнее обсуждение, где речь шла о спектакле «Волшебники живут рядом». Внимание выступавших привлекли три-четыре миниатюры, в том числе «Юбилей», остальное казалось менее значительным — сатира уступала место юмору. Веселые, смешные сценки были как бы разрядкой между миниатюрами, посвященными серьезным проблемам. Помню, как в своем выступлении Райкин справедливо ссылался на законы эстрады, уравнивающие права сатиры и юмора.
Прошли годы. Законы эстрады остались прежними, но изменилось искусство артиста. «Разрядка» осталась в отдельных репризах, каламбурах, игре слов, которые не только не затушевывали серьезного смысла каждой миниатюры, но, наоборот, неожиданно и смешно подчеркивали его.
О чем бы ни шла речь — о бюрократизме, взяточничестве, трескучей демагогии, очковтирательстве, — как бы ни сгущались краски, всё освещалось верой в разумное начало, не только в необходимость, но и возможность исправления недостатков. Райкин призывал зрителей «пересмотреть свои роли», «внести в них некоторые поправки». Театр и жизнь смыкались. Артист обращался к публике, завязывал диалог и вел его, не снижая полемической остроты, около трех часов сценического времени.
Премьера спектакля в Ленинграде была приурочена к состоявшемуся в феврале 1979 года Шестому Всесоюзному конкурсу артистов эстрады. Председатель жюри Аркадий Райкин был не «свадебным генералом», а принимал самое деятельное участие в работе конкурса, проводя целые дни в зале, где шли просмотры. Благодаря его настоянию лауреатом конкурса стал впоследствии получивший мировую известность клоун-мим Вячеслав Полунин. В дуэте с Александром Скворцовым он показал сценку «Сказка про Красную Шапочку», в которой пантомима сочеталась с забавной тарабарщиной. Оригинальный номер, воспринятый авторитетными членами жюри далеко не однозначно, был особенно отмечен и поддержан Райкиным, вновь проявившим свою редкую художественную интуицию.
Благодаря Аркадию Райкину лауреатом стал бард Александр Дольский, научный сотрудник Ленинградского НИИ градостроительства. Их знакомство началось с песни к спектаклю «Его величество театр», которую он написал по заказу Райкина, кстати сказать, еще никогда не видевшего его на сцене.
