например, Хлудов из булгаковского «Бега» представляется человеком немощным, больным, не только морально, но и физически. Я уже за два дня до спектакля стараюсь мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию.
С грима начинается моя полная жизнь в герое. Вот, например, в работе над ролью Кисы Воробьянинова у меня что-то долго ничего не клеилось, я чувствовал себя скованным, неловким, очень от этого волновался. Потом я подумал о руках: наверное, у Кисы Воробьянинова, старого дворянина, должны быть белые, длинные, изнеженные пальцы. Я стал гримировать руки, удлинять пальцы, и это помогло мне найти рисунок роли…
Или другой пример. Помню, перед тем как сыграть Вельзевула в «Мистерии-буфф», я долго искал детали, которые помогли бы сделать живым и убедительным этот сатирический образ. И вдруг подумалось: а что если сделать моего Вельзевула бюрократом? Ведь по сути своей он такой и есть. И вот я вышел на сцену в старых валенках, с огромным портфелем. И сразу в зрительном зале — смех, узнаваемость образа, его современность. А если бы я играл эту роль сейчас, то, пожалуй, вышел бы с чемоданчиком «дипломат».
В спектакле «Маленькие комедии большого дома» я, подчеркивая безобидную чудаковатость моего героя — управдома, обожающего хоровое пение, придумал выйти на сцену в строгом темном костюме- тройке с коротковатыми брюками, из-под которых выглядывают толстые белые носки…
Перед съемками в фильме «Белорусский вокзал» я долго представлял себе своего героя. Бухгалтер — очень мирная профессия. Значит, хлебнул человек на фронте… И в последующей жизни все у него мирное, даже шляпа — она казалась мне обязательной для Дубинского.
А вот с очень дорогой мне ролью комбрига Серпилина в фильме «Живые и мертвые» все было иначе. Я, наверное, впервые выступил без грима. Потому что здесь была нужна совсем другая выразительность — внутренняя. Приходилось освобождаться от ненужных жестов, от внешнего проявления эмоций, от нерва, от слез — их не могло быть у этого человека. Так что перевоплощение может быть разным. Хотя в этой роли, как и раньше, я тщательно оснащал рисунок роли подробностями; они — как клапаны в машине, которые дают пару нужное направление. Они создают верный психологический настрой. Это хорошо понимал сам Серпилин у Симонова. Помните его в окружении?.. Каждый день брился, чистил сапоги… Потерялся ромб — вырезал из материи, пришил к петлице. Вы сами попробуйте надеть белую, только что выстиранную рубашку, галстук, застегнитесь на все пуговицы и сразу почувствуете себя в определенных рамках. Вы выпрямляетесь, не засовываете руки в карманы, не разваливаетесь небрежно…
Искусство перевоплощения — главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух разных людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения — скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким «высшим пилотажем» мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые «работают» на образ.
Меня глубоко поразила артистка 3. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра «Бешеные деньги». Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.
Главное заключается в том, что надо искать и уметь находить. Пчелу не пустят в улей, если она не принесла с собой нектара…
Ю. Никулин: «Папанов играет всегда на редкость щедро, что называется, с полной отдачей. Схватывает он в жизни великое множество самых разнообразных человеческих черт и черточек. А «выдает» их потом на сцене или на экране так выразительно, так ярко, что только диву даешься — до чего же органичен этот актер в любой своей роли, вплоть до маленького эпизода! Какими бы красками ни рисовал Папанов, его герои так достоверны, что актеру веришь всегда и во всем — будь то острый, почти карикатурный портрет хулигана Шафера в «Клопе» Маяковского, внушительно-смехотворный гоголевский городничий или умный, мужественный генерал Серпилин».
А. Столпер: «Папанов — актер резких индивидуальных качеств. Казалось бы, все эти качества должны мешать ему создавать разные образы, начиная от комедии и кончая сугубо драматическими. Он же, несмотря на свою неповторимую фактуру, в каждой новой работе лепит характер, который абсолютно отличается от предыдущего. За многолетнюю жизнь в кино мне пришлось работать со многими замечательными мастерами. Поэтому, я думаю, можно мне поверить на слово, что актерские приемы, то, каким путем достигается результат на экране, мне всегда было легко проследить. Ремесло Папанова для меня остается загадкой. Я часто не мог, да и до сих пор не могу понять, проследить пути, которыми Папанов приходит к нужному, задуманному им рисунку сцены или образа всей вещи в целом. Когда он играл Серпилина и приходил на съемку эпизода, до тонкости оговоренного и обсужденного, то всегда приносил что-то глубоко свое и совершенно не угадываемое в процессе репетиции. И я боялся «прикоснуться» к Папанову, делать ему замечания, чтобы как-нибудь ненароком не спугнуть то драгоценное качество, которое он нашел».
С. Мишулин: «Общение с Папановым, совместная работа с ним, наблюдение за тем, как он работает над ролью, могло дать внимательному человеку гораздо больше, чем учеба в театральном учебном заведении… Этот артист постоянно оттачивал свое мастерство, оставалось только смотреть и удивляться».
О режиссуре
Мне кажутся пустыми разговоры о «борении» актеров и режиссеров за пальму первенства в театре. Когда театр работает уверенно, в полную силу, спорить об этом просто нет времени. Наверное, настоящий лидер — это человек, который знает больше, чем остальные, умеет убедить и организовать, который видит общую цель труда всех создателей спектакля и понимает путь, по которому ведет остальных. Авторитет завоевывается не в кулуарах, а на деле. Пожалуй, время не особенно изменило понятие лидера в театре. А XX век придумал даже и органичное слово — «режиссер».
Я не сторонник театра, где спектакли ставятся на какого-нибудь одного актера. Даже самый одаренный человек не вынесет на своих плечах целый спектакль, по-настоящему хорошая премьерах — всегда коллективное творчество актерского ансамбля. Но сторонник театра, где режиссер вырастает из актера. Настоящие режиссеры-мастера всегда «отпочковывались» от нашей профессии. Как и всякое лидерство, режиссура требует определенного человеческого опыта, а он всегда — благоприобретенный. Положа руку на сердце, спросим себя: часто ли бывший десятиклассник сразу начинает руководить каким- нибудь производством? Почему же так велики и скороспелы надежды педагогов, набирающих учиться «на режиссера» после десятилетки? Конечно, человеческая и профессиональная зрелость не всегда приходят одновременно. Кроме того, каждое поколение имеет свою дистанцию зрелости. Наверное, предметом внимания должно стать другое — почему во многом запаздывает формирование нынешнего поколения режиссеров или что мешает их зрелости осуществиться?
Без решения проблемы режиссера-лидера невозможно решение других важных вопросов. Ведь только такой мастер, понявший потенциал и индивидуальные особенности своих актеров, способен вырастить из них плеяду таких виртуозов-исполнителей, какие блистали в годы моей юности на сцене Художественного, Малого и других театров. И дело здесь не в формальном направлении поиска, а в его глубине и содержательности. Если эти качества налицо, режиссер сможет подобрать «свой» репертуар.
Режиссер-лидер со своей художественной и этической программой, вне зависимости от того, как его
