впрочем, терпела и не такое. И то, что такие опусы читают, более того пиарят с особым удовольствием есть показатель больного и невежественного общества. Впрочем, институт церкви в России всегда был средством контролирования умов и настроений. Именно эта функция православной церкви сегодня заметно активизируется.
Роман, а роман – это художественное произведение, создан М. А. Булгаковым не для того, чтобы решать богословские споры, выражать свое отношение к новозаветному тексту. Свобода авторского поиска лежит не в области богословских, а, в области других, главным образом, в области нравственных, эстетических вопросов. Ведь с приходом в мир Христа и возникновением христианства проблема нравственности в обществе не решена! Она обострена, выделена, но не решена, потому что каждый решает ее для себя сам. Так вот М. А. Булгаков как раз заостряет эту проблему художественными средствами.
Не обрушиваемся же мы на художников, таких как А. Иванов, Н. Ге за то, что образ Христа у них решен по-разному и в отступлении от канонических иконописных традиций? Кстати, влияние картины Н. Н. Ге «Что есть истина?» весьма ощутимо в подаче внешнего облика Иешуа Га-Ноцри. Если в изобразительном искусстве возможна интерпретация образа Спасителя, то почему она запрещена в литературном произведении?
«В текстах тех, кто нападает на Булгакова, считая благим делом развенчать его роман, есть неправда формальной агрессии: роман — это живое, нерациональное, никому не обещавшее что-то исповедовать или обозначать; статья, превращающая роман в сатанизм, — идеологизированный жест, что-то безнадежно формальное, не имеющее непосредственного отношения к искусству», - резонно замечает в своей монографии А. В. Татаринов (Татаринов 2006: 68—69).
А. Зеркалов, подробно проанализировавший источники «Романа о Пилате», пишет в своей книге «Евангелие от Михаила Булгакова»: «Новелла о Пилате – не попытка реставрировать Евангелие и не полемика с ним, а самостоятельное, хотя и христианское по духу произведение. Это рассказ не религиозный и не антицерковный одновременно, ибо допускает и то, и другое толкование с существенными натяжками» (Зеркалов 2006: 143). Он же считает, что роман историчен по духу и не имеет даже налета мистицизма.
На самом деле Михаил Булгаков предлагает не ревизию Евангелия, а другую, принципиально другую, художественную реальность, параллельное пространство, в котором он свободен в рамках поставленных им художественных задач. Воссоздавая известную канву событий, он исходит из гипотезы множественности ее прочтения. Канонизация снимает эту проблему, а художественный текст - предполагает.
Мысль о том, что Воланд «сплел» историю на Патриарших, представив ее фактом действительности, в том числе с тем, чтобы доказать (героям, читателям), что он там был, то есть непосредственно наблюдал суд и казнь Иешуа. Это как раз и является тем последним аргументом, доказывающим независимую данность и объективность повествования и бытия Божия. Т. е. сама стратегия возвеличиться путем причастности к величайшему событию истории рода человеческого, живейший интерес к загадке личности Иисуса, подтвержденный беседой с Кантом, писавшем о нравственном императиве как о доказательстве бытия Божия, свидетельствует о том, что Воланд очень и очень заинтересованное лицо. И если бы он был автором или инспиратором этого романа, текст выглядел бы, несомненно, иначе. Именно это обстоятельство указывает, в свою очередь, на реальность прототипа Иешуа Га-Ноцри. Но сказать прямо о своем герое Булгаков не может, причем отнюдь не только по политическим соображениям, а более по мистическим. Прототипы затабуированы. Но в исторической части они легко угадываются. И это принципиально важно для автора.
Роман же отличается, как пишет Е. А. Яблоков «хроникерской объективностью». В передаваемом историческом повествовании ни одного слова не может изменить или убрать даже Воланд. Роман существует вне его «ведомства».
Что же происходит на самом деле на Патриарших? Воланд рассказывает виденную им страницу истории, или просто цитирует роман Мастера? Или внушает некое видение, погрузив незадачливых героев в состояние транса? Или уступает место другому, более авторитетному рассказчику, сам заслушавшись? Опять игра с определением авторства. Автор старательно прячется за своих героев. Случайно ли?
Позиция отстранения, множественность отсылок на авторство – это, безусловно, не новый художественный прием (Вспомним хотя бы «Житейские воззрения кота Мура» Э. Т. А. Гофмана). Однако М. Булгаков выстраивает беспрецедентно сложную, построенную на основе композиционного приема коллажа, систему множественности рассказчиков, повествователей, «контактеров», которая направлена на создание эффекта самобытийности, проявленности текста. Вместе с тем текст этот угадан и дан Мастеру не случайно. Но этот прорыв от незнания к знанию оказывается возможным лишь на основе упорного труда. Именно это понимание делает прозрачной фразу Мастера, обращенную не столько Ивану Бездомному, сколько самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!».
«То обстоятельство, что герой «угадал» истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего пратекста», пишет Е. А. Яблоков (Яблоков 2001: 241). Позволим себе не согласиться. Угадать – не значит правильно ткнуть пальцем. И потом, что значит «угадать» текст романа? Только на основе упорного труда и информации, данной в форме документов, можно воссоздать, додумать, угадать оставшиеся фрагменты. Не будем забывать, что Мастер историк. За текстом стоят исследования темы и непрерывная работа над словом.
. Хотя, конечно, роман о Понтии Пилате написан столь художественно виртуозно, что историку без литературного прошлого написать его просто невозможно. В этом романе такой уровень художественного мастерства, что вопрос авторства переносится и в другую плоскость – «угадал» М. Булгаков.
Так, например, понимает проблему авторства и повествователя романа И. Е. Ерыкалова. В своей монографии она пишет: «За рассказчиками всегда стоит сам повествователь – автор, и вся совокупность событий – это его воля и представление, его субъективный мир, коллизии которого условны и отражают действительность» (Ерыкалова 2007: 226). Да, действительно, за каждым героем стоит автор и слышна авторская позиция, но в данном случае повествователя иногда нет (исторические главы предстают во сне, грезах, наяву), а художественно- выразительное своеобразие и концептуальная целостность повествования сохраняются. И это тоже было отмечено исследователями. При смене рассказчиков и повествователей и форм повествования (от устной формы - к письменной и снова к устной, а также данной в грезах и снах): Воланд – Мастер – сон Иванушки – Маргарита - опять Воланд – нет ощущения мозаичного панно. Напротив, целостность концепции и логика развития образов поражают своим совершенством.
Священник Георгий Кочетков дал интересное прочтение романа как христианского по духу произведения, обозначив проблему авторства как проблему триединства автора в романе. Он считает, что повествование ведется от имени Мастера, Воланда и самого М. Булгакова, автора романа, поочередно. «Таким образом, - пишет он, - автор этих глав как бы троится, он тройственен, что служит укреплению веры в полнейшую достоверность и истинность всего этого повествования» (Кочетков 2005). Однако текст художественного произведения предполагает единую концепцию. Поэтому проблему авторства необходимо развести с проблемой повествователя/рассказчика.
Сначала рассказчиком выступает Воланд, игра на поле, где играют «черные», иного и не предполагает. Второй фрагмент – «Казнь» - послан в виде сна душевнобольному Ивану Бездомному. Оба фрагмента содержат мистический аспект «наваждения». «Приснилось». И только третья часть романа «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» дана как фрагмент текста романа Мастера, читаемого Маргаритой. И, наконец, финал романа – действие. Рассказ-наваждение – сон – текст – реальность. (Реальность для Булгакова на посюстороннюю и потустороннюю не делится, более того, границы, как показывает автор, прозрачны). Можно рассматривать эту формулу как формулу творчества, творческого процесса как такового.
Итак, мистический роман существует как некое знание, «истина» и представляется читателю как достоверное изложение событий, которые мы называем евангельскими, а автор подает как исторические. Объективированное повествование, не фокусирующее точку зрения или позицию ни одного из героев, представляет картину, историческое полотно, на котором более или менее рельефно и ярко прорисованы те или иные герои.
Итак, есть тайное хранилище знаний. Доступ к нему получают разные, но далеко не случайные герои. В этом хранилище существует некий текст. Он един для воссоздания в различных формах – устной, письменной, «наваждения», сна. Поэтому говорить об авторстве в общепринятом смысле невозможно. Мастер – фигура, наиболее подходящая для передачи этого знания. А реального автора в общепринятом слове у этого романа по концепции произведения нет и быть не может. Не можем же мы считать св. Иоанна «автором» Апокалипсиса?
И уничтожить этот роман нельзя. Знаменитая фраза «Рукописи не горят» это, безусловно, метафора, причем актуальная чрезвычайно в эпоху, когда личные архивы горели, поджигаемые в панике своими владельцами, ждущими по ночам стука в дверь. «Рукописи не горят, а пребывают в спецхране», - как остроумно подметил Ф. Баллонов (Баллонов 1990). Метафора реальность не отображает, она формулирует мысль. А мысль заключается в следующем: то важное, чему необходимо сохраниться в памяти человеческой, сохранится вопреки всему.
Текст этот бесспорен, авторитетен и абсолютно достоверен. В нем ничего нельзя изменить. А дописать его может лишь сама жизнь. Роман этот вечен. Он был до всех явлений Мастера и будет с ним в том мире, куда он уходит со своей подругой, в вечности. «Вечность» - «бессмертие» - это важнейшая концептуальная категория романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В следующей главе она будет проанализирована подробно.
И все-таки это художественный текст, с указанным, но стертым именем автора (Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, - ответил гость, - дело не в ней). Остается вечное цеховое звание – Мастер. И какой Мастер!
Вопрос об авторстве ершалаемских глав уходит в сложные по своей природе вопросы новаторской эстетики романа. Его структура амбивалентна, как и структура образов.
Объективизация повествования спорит с мистикой, патетика с иронией и издевкой. Таков характер таланта М. Булгакова.
Да, рукопись появляется на стуле, на котором сидел Кот тем местом, которым положено на стуле сидеть человеку. Но что из этого следует? Следует то, что игра, являющаяся основной формой смеховой карнавальной стихии, господствует в романе, в главах, посвященных описанию современной писателю Москвы, и что читать роман «Мастер и Маргарита» людям без чувства юмора, обрушивающимся за это на автора, прямо противопоказано.
Сцена казни дана глазами Матвея и Афрания, причем поочередно. Это очень важная деталь. И тот и другой жадно ловили все детали этой казни: один невозмутимо, комфортно расположившись на трехногом табурете, другой – в отчаянии на земле за оцеплением солдат. Один инкогнито, скрывая свое лицо капюшоном, другой, бросаясь на солдат и разрывая на себе одежды, вызывая к себе пристальное внимание солдат. Один руководил казнью, другой проклинал себя и небо за то, что не сумел ее предотвратить. Афраний и Левий Матвей.
Обстоятельно подробное описание движения каппадокийской когорты, второй когорты Молниеносного легиона, в том числе кентурии Марка Крысобоя, и кавалерийской алы дается, опять-таки, как отчет, безоценочно и безэмоционально как бы глазами Афрания. Это один взгляд. Кстати, столь подробное описание движения войск, названия воинских подразделений для создания художественной картины излишне. Беллетрист написал бы что-нибудь вроде: «Цепь солдат опоясала гору». Взгляд историка, внимательного к малейшим историческим подробностям и реалиям, позволяет увеличить «эффект присутствия», как обозначила этот художественный эффект Л. М. Яновская.
А страдания Иешуа, пропущенные через сердце Матвея, даны как сокрушительный стон-вопль. Чувства и переживания Левия Матвея, в бессилии грозящего кулаками небу, мятущегося, проклинающего себя, совершающего нелепые поступки, в отчаянии хулящего Бога диаметрально противоположны обстоятельной неторопливой «работе» Афрания, который произносит только одно слово: «Мертв», трогая Иешуа за холодную ступню. Страдания и отчаяние Левия Матвея трудно с чем-либо сопоставить:
Мучения человека были настолько велики, что по временам он заговаривал сам с собой.
- О, я глупец! – бормотал он, раскачиваясь на камне в душевной боли и ногтями царапая смуглую грудь. – Глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, а не человек!
Он умолкал, поникал головой, потом, напившись из деревянной фляги теплой воды, оживал вновь и хватался то за нож, спрятанный под таллифом на груди, то за кусок пергамента, лежащий перед ним на камне рядом с палочкой и пузырьком с тушью.
Это другой взгляд. Два полюса восприятия событий создают своеобразный изобразительный «стереоэффект». В итоге создается тот «кинематографический язык», когда слово исчезает как материал – высшая степень мастерства. Мы начинаем «видеть» события и людей. Мы видим казнь человека, ни в чем не повинного, не причинившего никому ни малейшего зла. Улюлюкающую толпу. Его физические мучения, его попытку заступиться за казнимого вместе с ним преступника. Равнодушных солдат, стоящих на солнцепеке, как бы «скучающего» Афрания. Страдающего и мятущегося Левия Матвея. Читая книгу, мы становимся «очевидцами» событий. Текстовая фактура исчезает. Еще менее эта подробнейшая картина похожа на сон. Читая роман, мы вторгаемся в какую-то третью реальность.
После «милости» Пилата, исполненной Афранием, предсмертных судорог Иешуа, «камера» как бы скользит по заднему плану и поднимается над Голгофой, на которую обрушивается гроза. Бог услышал, конечно же, не Левия. Затем казнь передается в отчете-рассказе Афрания, в хартиях Левия Матвея, который переносит свое отчаяние на пергамент: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой горе, а смерти все нет!», «Солнце склоняется, а смерти нет» и т.д.. Кстати, перекличка смыслов, вкладываемых в эти фразы Матвеем и Пилатом, а
