Да это же язык казенной бумаги – рапорта, отчета, расследования! Что же здесь художественного? - спросите вы. Даже выражение «появились двое граждан» говорит о многом. Яркой лексической приметой 20-х – 30-х г.г. прошлого века было широкое использование обращений «гражданин», «гражданка», «гражданочка». Вот как об этом обращении пишет автор «Словаря русского речевого этикета» А. Г. Балакай: «Гражданин. Официальное обращение к незнакомому мужчине. Вошло в широкое употребление после Февр. революции 1917 г. вместо отмененного господин. С 1917-18 гг. обращение гражданин в большевисткой, а позднее советской среде получает идеологическую значимость: «не свой», в противоположность обращению товарищ («свой»)» (Балакай А. Г. «Словарь русского речевого этикета». – М., 2001- С. 121). И примеров использования этого обращения в романе достаточно:
- Гражданин! – опять встрял мерзкий регент. – Вы что же это волнуете интуриста? За это с вас строжайше взыщется!
- Эй, гражданин, помогите задержать преступника!
- Что же это с памятью, граждане? А?
- Вы кто такой будете, гражданин? – испуганно спросил Никанор Иванович.
- Граждане! – вдруг рассердилась женщина. – Расписывайтесь, а потом уж будете молчать сколько угодно! Я ведь молнии разношу.
- Кто это говорит? – взревел Варенуха. – Прекратите, гражданин, эти штуки. Вас сейчас же обнаружат! Ваш номер?
Обращение гражданин вбирает, таким образом, коннотации официального, нейтрального и даже подозрительного отношения к адресату, характеризуя обстановку всеобщего недоверия и всеобщей подозрительности конца 20-х – 30-х годов прошлого века.
Тот факт, что обращения были идеологизированы, очень хорошо иллюстрирует сцена избиения Варенухи:
- Что вы, товари…, - прошептал ополоумевший администратор, сообразил тут же, что слово «товарищи» никак не подходит к бандитам, напавшим на человека в общественной уборной, прохрипел: Гражда… - смекнул, что и этого названия они не заслуживают, и получил третий страшный удар неизвестно от кого из двух, так что кровь хлынула на толстовку.
Партийное обращение товарищи, конечно же, более почетное, уважительное, включающее понятие «социального родства». Обращение граждане уже таких семантических характеристик не включает. Гражданином может быть неизвестно кто: враг, «попутчик», «из бывших», то есть социально чуждый. Поэтому к неизвестному лицу выбирается чаще всего именно это обращение, как это видно из приведенных выше примеров.
Слово гражданин, используемое для обозначения лица, – слово «казенное». Оно характерно для репортажа, уголовной хроники, или хроники происшествий и т. п.. Оно может обозначать лиц, пока не известных читателю. И здесь оно использовано автором, конечно же, не случайно.
Язык документа бесстрастен, и мы видим, как автор-рассказчик избегает оценок и эмоциональных выражений. Первая главка, таким образом, очень напоминает репортаж с места события, или милицейский рапорт, или авторское расследование, или донос. «В «М и М» доносы сопровождают жизнь во всех ее проявлениях (даже освободившаяся квартира редактора вызывает волну доносительств), а их авторы описываются как пестрое и неоднородное явление. Эпоха породила тысячи осведомителей, исполнявших свой революционный долг», - так характеризуют дух эпохи авторы Комментариев к роману «Мастер и Маргарита» Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс. (Белобровцева, Кульюс 2006: 110). Донос действительно являлся одним из самых распространенных жанров личного письма в советскую эпоху, особенно 30-х – 50-х годов. «Возможный арест – повседневность описываемого социума» (Там же: 112) Дьявольская штука заключалась в том, что донос являлся делом добровольным и заразительным. Часть граждан доносила из корыстных соображений, остальные с желанием опередить возможного конкурента. «Идейные» доносы составляли меньшинство.
И потом, кто это рассказывает – свидетель, очевидец? Позиция рассказчика равна позиции человека, ведущего собственное расследование, либо свидетеля, дающего свидетельские показания, либо хроникера, пишущего репортаж с места происшествия. Он возвращается к уже сказанному для того, чтобы припомнить подробность, самые незначительные, на первый взгляд, детали «происшествия». И само слово это из репортажа с места события.
Для чего используется этот прием «репортажа», «журналистского расследования»? Подробно описываются наружность, особые приметы действующих лиц, их социальная позиция. Так подробно, что можно составлять «фоторобот». Для художественного произведения достаточно одной-двух-трех доминантных черт, отражающих характер героя. У Булгакова же – точное указание возраста, подробное описание костюмов, указывающее, кстати, на полное отсутствие культуры ношения одежды у Ивана Бездомного, профессиональное досье героев. К чему такая хроникерская или протокольная подробность? По ходу рассказа свидетельские показания как бы уточняются: «Да, следует отметить…», - что соответствует логике показаний в устной форме, и регистрируемых в протоколе.
Еще откровеннее проступают черты жанра в описании Воланда.
Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения (мы догадываемся – какие) представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них было сказано, что человек этот был маленького роста, имел зубы золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек этот был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.
Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.
Раньше всего, ни на какую ногу описываемый не хромал….
Само описание героями романа внешности Воланда содержит скрытую усмешку автора, оно свидетельствует либо о неспособности очевидцев воспринять и отобразить реальность, либо, что совсем уж чудно, о многоликости описываемого субъекта.
Вот уже и мелькнули слова «сводка», «особых примет». Несколько неожиданно для романа, если это не детектив. Очень, очень напоминает начало романа репортаж с места события или расследование, которое зачем-то самостоятельно ведет автор. Во всяком случае, языка художественного описания здесь практически нет, кроме дивных сатирических зарисовок ненавязчивого советского сервиса у киоска «Пиво и воды». Подробнейшее описание внешности, хроникерская или протокольная подробность, внимание к деталям, изображение поступков, передача диалогов.
«Расследование», затеянное Берлиозом и Бездомным, травестирует расследование, проводимое компетентными организациями и автором. Версии о том, кто такой этот подозрительный иностранец, с лихорадочной быстротой мелькают в головах героев - «немец», «англичанин», «француз», «поляк». Складывается досье. Результатом «расследования», конечно же, становится версия о том, что он шпион, эмигрант. А как же может быть иначе? Если иностранец, говорящий по-русски, интересуется советским образом жизни, то обязательно шпион. Если заговорили на улице, то затем, чтобы арестовать. Логика времени.
Так что Берлиоз спешил с «идейным» доносом.
Да и сам рассказчик вызывает подозрение. Откуда такая осведомленность в показаниях из разных учреждений? Да уж не оттуда ли он сам? А может быть, он следователь, ведущий это таинственное дело? Или репортер при специальном ведомстве? Фигура «загадочная на все сто». Предположим, я не знаю о писателе ничего, я основываюсь только на выводных знаниях. Что можно предположить? Все, что угодно. Интрига личности рассказчика, ведущего нас по повествованию о происшествиях в Москве, безусловно, усиливает читательский интерес.
Этому рассказчику нельзя не верить ввиду изложенной подробной картины происшествия, достоверной до мелочей, изложения подробностей, которые составляют психологически достоверную картину. Мы верим автору, потому, что он Мастер, виртуозно владеющий не только изобразительными средствами, но средствами управления читательским вниманием. Мы верим автору-рассказчику, потому что он находит ту позицию «над спором», позицию исключительной объективности, которую может предложить только хроникер, при этом у читателя создается ощущение, что он «видит» описываемые события, даже если они совершенно невероятны. Сцены погони с элементами классического детектива с изображением Бегемота, пытающегося всучить женщине-кондуктору гривенник, невероятными темпами пролетающих по вечерней Москве Воланда и Бездомного, кажутся читателю такими же реалистичными, как и описание ресторанных сцен и других зарисовок Москвы 30-х.
Кстати, погоня Ивана за Воландом, бегство свиты врассыпную, попытка замести следы, купание в Москва-реке и кража одежды, преследование милицией преследователя, попытка задержать его в кальсонах на Скатертном, вторжение в чужую квартиру с моющейся в ванной гражданкой и, наконец, - «заточение» в психиатрической клинике «героя дня»– это ли не современный детективный сюжет? Сам фантастический характер погони не влияет на жанровый признак. Расследование или репортаж переходит в классический детектив «с примесью чертовщины и ярко выраженной уголовщины». И это начало романа.
Но при этом мы, читая, улыбаемся. Комизм ситуаций и характеров снимает, аннигилирует жанровые признаки детектива. Все оказывается обманчивым, в том числе и авторская интонация криминального расследования. За хроникерской позицией обнаруживается усмешка, аналогичная усмешке Воланда над незадачливыми героями. Михаил Булгаков как автор отнюдь не бытового романа понимает, что для реализации задуманного нужно ломать все схемы и стереотипы, в том числе и жанровые. Жанровая природа московских глав оказывается сложной, основанной на противопоставлении формальных признаков жанра и сатирической и юмористической позиции. При анализе творчества любого крупного художника слова неизбежно встает вопрос о жанровой природе и специфике его произведений. Именно в рамках творчества истинно талантливых писателей и происходит развитие и усложнение жаровых разновидностей. Таким, бесспорно, является творчество М. А. Булгакова.
Кстати, авторская оценка – спрятанная или открытая, вербализованная или подразумеваемая, определяет жанровые характеристики в том числе.
Автор не бесстрастный регистратор, очевидец, свидетель, как это может показаться на первый взгляд. Его оценка спрятана, она не в прямых текстовых характеристиках персонажей, она видна в расстановке «фигур» на доске и в умении прятаться за этими фигурами. Иногда она выплескивается в серьезных или шутливых восклицаниях или характеристиках.
Московские главы романа породили большое количество споров исследователей в поиске жанрового обозначения романа – фельетонная дьяволиада, сатирическая мистерия, гротесковая сатира, философский гротеск, мистическая буффонада. Мне представляется, что термин, взятый у М. М. Бахтина, - мениппея – наиболее адекватен в применении к жанровому определению московских глав. Происхождению его мы обязаны выдающемуся отечественному филологу двадцатого века М. М. Бахтину.
Впервые А. Вулисом, а затем В. И. Немцевым, К. Икрамовым (Икрамов 2003) и Б. М. Сарновым и, позже, И. Е. Ерыкаловой (Сарнов 2000; Ерыкалова 2007) были определены жанровые характеристики романа «Мастер и Маргарита». Исследователи определили его как жанр мениппеи, или «свободной мениппеи» (В. Немцев), введенный М. М. Бахтиным. Бахтин, исследуя проблемы поэтики Ф. М. Достоевского и ссылаясь на произведения Т. А. Гофмана, использует в развитии теории карнавальной культуры понятие «Мениппова сатира». В ней проявляется, по его мнению, квинтэссенция карнавального мироощущения. Сам жанр получил название по имени философа-киника и писателя из Гадары (Сирия) Мениппа, жившего в третьем веке до н. э. Классическими примерами мениппеи являются «Сатирикон» Петрония, «Менипповы сатиры» Лукиана, «Метаморфозы» Апулея.
Понятно, что от античной мениппеи жанр романа «Мастер и Маргарита» отделяет огромный период развития и усложнения структуры произведения и художественного сознания в целом. Точнее, мы вправе говорить об отражении доминантных стилевых черт и характеристик этого жанра в романе. Идея карнавала, карнавализация (мира, мысли и слова) является основной в главах, посвященных Москве 30-х. Игра как основа существования инфернальных образов романа проявляет установки на карнавальное сознание.
Представления о существовании и сосуществовании двух миров, решенные художественно в рамках карнавального сознания, представление образов духов ада в качестве масочных персонажей, создает ту необходимую автору атмосферу игры, освобождающего смеха, которая противопоставлена страху, парализовавшему общество в эпоху государственного террора, сломившего душу Мастера.
«Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры» (Бахтин 1979:131) В данном случае взята историческая фигура Пилата. Она является средоточием читательского интереса с точки зрения развития образа. Собственно, в развитии дан только образ Пилата. Предельно четко очерчены его социокультурные характеристики. Как принято в мениппее, образ дан в системе двух координат – в историческом существовании и в посмертии.
Действительно, вымысла в романе хватает. Однако, вот в чем парадокс. Логически «чудеса» более соответствовали бы библейским главам романа - канонический Христос творил чудеса как свидетельство того, что он Сын Божий, а московским - сугубо реалистический подход. Но писатель творит свой мир, и по законам этого мира чертовщиной наводнено повседневное существование в стране, отвергнувшей Бога. А Богу и не нужно демонстрировать никаких чудес, кроме одного – неистребимой веры в людей и любви к ним.
Особенностью художественного решения фантастического гротеска является то, что очень часто он реализуется с помощью литературного приема натурализации метафоры,
