Апокрифом, заметим в скобках, является такой жанр религиозной литературы, который тематически тесно связан с каноническими книгами Ветхого и Нового заветов, но в трактовке сюжета заключает еретические элементы. Они могут касаться трактовки образов, отклонения от православного канона в описании событий, представлять события, которых нет в канонических текстах.
Но суть проблемы как раз и заключается в том, что Михаил Афанасьевич Булгаков писал художественное произведение, и даже высокохудожественное произведение. И оно действительно связано с библейской тематикой. И помимо канонических и апокрифических текстов, которые он, конечно же, очень хорошо знал, он использовал довольно обширный объем исторической литературы. Фактологический материал, накопленный автором, изучавшим труды знаменитого иудейского философа и историка Иосифа Флавия, римского историка Тацита, историков религии Э. Ренана, Ф. – В. Фаррара, имел огромное значение для создания образов романа о Понтии Пилате.
Между тем исследование древних источников, даже самое добросовестное, какое было предпринято А. Зеркаловым, например, не дает ответа на вопрос о том, что это за текст по своей жанровой природе. То, что он далек по своим сти-листическим и жанровым характеристикам от канонических текстов, это не нуждается в особых доказательствах. Перед нами не канонизированные образы, а образы живых людей – Иешуа, Пилат, Афраний, Иуда – с их непосредственными реакциями на события, с их эмоциональными переживаниями и внутренним миром.
Канонизированный образ – это в значительной степени «очищенный» образ, олитературенный и строго моделированный (модель канона проповеди, модель молитвы, обращения к Богу, модель обращения к апостолам, модель обращения к исцеляемым и т.д.). Поэтому канонический образ статичен. Он по определению не может быть дан в развитии. Так, например, канонизированный Иисус проповедует, используя библейские притчи и метафорические образы. Он чаще не прямо высказывает свои мысли, а в образных развернутых сравнениях (например, притча о добром Самаритянине). Сурово обличая фарисеев и книжников, творит чудеса, поучает апостолов, наставляет грешников. Это проповедник, знающий силу своего слова и свою миссию на Земле, гонимый своими врагами и хорошо знающий своих врагов. Иешуа Булгакова – это бродячий философ, он делится своими мыслями и своими знаниями. Врагов у него нет по определению - «все люди добрые». Ни одного человека он не считает своим врагом. Даже наемного предателя Иуду он характеризует как «доброго и любознательного» человека.
Булгаковский Иешуа верит в людей так же, как верит в Бога, безоговорочно. Образ индивидуализирован, у Иешуа явно просматривается такая особенность, как непосредственность реакций и инфантилизм сознания как психическая особенность восприятия мира. И эта черта облика героя еще больше «оживляет» образ.
Что касается образа Пилата, то он дан в такой пластике (уже с первой фразы), так выразительно и убедительно, что зрительный образ всегда присутствует при упоминании его имени. Иного Пилата уже трудно себе и представить. Более того, вне зависимости от того, каким был реальный исторический Пилат, основная масса грамотного населения представляет его именно в трактовке М. А. Булгакова. Такова сила искусства.
Но дело даже не в том, что образы, созданные писателем жизненно убедительны, ярко индивидуальны и динамичны, а в том, что они принципиально не привязаны к канонам. Они ведут себя не как в «житии», а как в жизни, естественно. И за художественным изображением стоит совсем другая установка автора, нежели у автора апокрифа. Автор апокрифа творит религиозный миф, свою версию бытия Божия или жития святых. А М. А. Булгаков творит художественную реальность, но особого свойства.
Этим особым свойством текста романа о Понтии Пилате является второй план повествования, который можно назвать символическим и эзотерическим одновременно. Все это свойственно притче как художественному жанру произведения. Притча – один из древнейших жанров фольклора и художественной литературы. Широко известны такие библейские притчи, как, например, «Притча о блудном сыне». Сам Христос использовал в своих поучениях и проповедях притчи – например, «Притча о сеятеле».
По своей смысловой организации они двуплановы. Когда Христос говорит о сеятеле, бросающем в землю семена, он понятно, что это аллегория, он имеет в виду совсем другое – а именно, своим ученикам он представляет картину деятельности проповедника, сеющего знания об истине, которые могут дать всходы, а могут и не дать.
Этот смысл может быть аллегорическим, символическим, мистическим, но он обязательно существует. Притчу нужно уметь «прочитывать».
Другой особенностью притчи является ее широкая адресация. В отличие от мифа, являющегося частью мифосистемы, включающей строгие параметры национальной культуры, притча опирается на общие представления и общечеловеческие ценности. Поэтому языком притчи в древности можно было говорить с народом.
Третьей особенностью притчи является ее «тяготение к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка» (Литературный энцеклопедический словарь. Москва, 1987. – С - 305). Выводное знание, которое можно извлечь из притчи, всегда поучающего свойства: «Не делай так-то, а делай так-то».
Второй план в повествовании о Понтии Пилате связан, безусловно, с фигурой Иешуа Га-Ноцри. Фабульный, видимый план, назовем его «первым» представляет историю Понтия Пилата, драматическую историю прозрения жестокого и коварного правителя Иудеи, и вместе с тем умного и образованного человека. Его внутренние переживания, душевные муки, угрызения совести составляют сюжетную канву ершалаимских глав. Географический фокус первого плана повествования – Дворец Ирода Великого.
Второй план повествования – мистический, он представляет другую историю. Историю не о бродячем философе, враче, учителе, которого, как это часто бывает в жизни, некоторые считают за пророка, учителя, а о мессии который послан на землю свидетельствовать истину. И кем послан – читатель догадывается. По тексту щедро рассыпаны намеки, которые не «прочитываются» должным образом ни самим Пилатом, ни его окружением. «Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль». Это просто «пыль»? На балконе правителя Иудеи столько пыли? Или это символ? И тогда символ чего? Если внимательно посмотреть на древние иконы с сюжетом «Преображение», мы увидим, что Иисус изображен в столбе света. Это доказательство того, что он является сыном Божьим, явление Христа в истинном виде своим ученикам, апостолам. В описываемой сцене Иешуа предстал Пилату также в своем истинном виде. Головная боль, мучившая Пилата, чудесным образом прошла. Одно доказательство представлено. Затем второе. Конечно, прокуратор понял, что перед ним не простой арестант, не преступник типа Варравы. Но Пилат испугался. Испугался за себя, за свою карьеру.
Географический фокус второго плана – это Голгофа. Именно там совершается то, что перевернет мир, даст новый отсчет времени. А самое главное, - наступает бессмертие. М. Булгаков любит обыгрывать понятия.
«Смерти нет», - пишет в своей хартии Левий Матвей на Лысой горе, не осознавая того, что он пишет, что эти слова должны быть и будут прочитаны совсем в другом смысле. Зримая смерть, позорная смерть на столбе, «пошлая смерть» с издевательством римских солдат, ненавистью толпы. И незримое, но точно и неотвратимо наступающее бессмертие. Бессмертие чье? Ведь Пилат переживает это понятие по отношению к себе. И оно возможно лишь в одном случае, если воскреснет тот, кто умирает этой мучительной и позорной смертью. Если он упразднит смерть. Последний из последних в этом царстве, он станет первым из первых в том.
Наличие второго, мистического плана обусловливает, в свою очередь, сложность структуры образа Иешуа и его особую роль во всем повествовании. Без этого второго плана перед нами просто бродячий философ и проповедник, мечтатель, бродяга без роду и племени, умирающий позорной и мучительной смертью. История распятия, столь заурядная для того времени, когда распинали по нескольку тысяч сразу, не могла никого удивить. Вспомним историю подавления восстания Спартака, эту бесконечную дорогу крестов с казненными рабами. Сотнями, если не тысячами, отправлял на казнь сам Пилат. Ничего не происходит в этом случае. Откуда тогда может возникнуть тема «бессмертия»? Рушится вся идейно-философская концепция романа, рассыпается основа, объединяющая его части.
Нет, конечно же, перед Пилатом четырнадцатого числа весеннего месяца нисана предстал не просто подследственный из Галилеи. На галерее дворца Ирода Великого стоял тот, кто должен перевернуть человеческую историю. Но об этом ни слова прямо. Почему? Только ли политическая обстановка вынуждает к шифровке героя? Нет, шифр, второй план, есть общее условие взаимоотношений с читателем. Интеллектуальная игра. Читатель должен понять то, что недопонял сразу Пилат и даже Левий Матвей, неотступно следовавший за учителем.
Особенности притчи как художественной жанровой разновидности, таким образом, весьма серьезно отразились на семантической организации романа в романе.
И, наконец, третий жанр, который оказал влияние на стилистику и художественные особенности древних глав, это жанр исторических хроник. Слово «хроника» - (греч. chronika – летопись) обозначает один из самых древних жанров письменности. От простого изложения исторических событий в их временной последовательности до подробностей личной жизни и характеристик исторических лиц – все является предметом описания в хрониках.
Исторических хроник до нас дошло много. Это древние хроники Тацита, Плиния Младшего, Тита Ливия, Иосифа Флавия и др. Ими как источником, содержащим важные исторические сведения, пользовался М. А. Булгаков. Позиция автора в этом жанре так и называется – «хроникерской». Это позиция непредвзятости, объективности в изложении событий. Хроникер «равно сочувствует обеим сторонам». Вместе с тем позиция объективности автора оказывается относительной. Что кажется близким хроникеру, кажется далеким современному читателю. Естественные оценки событий для хроникера, например, изображение казней, продажи рабов, со временем меняют свою оценку.
Хроникер старается быть подробным, понимая, что ценность хроники как источника информации от этого только возрастает. М. Булгаков уделяет историческим подробностям и историческим реалиям, начиная от топографии и кончая описанием одежды легионеров, очень большое внимание. Об этом очень хорошо написала Л. М. Яновская: «Любая подробность для писателя наполнена точным, конкретным смыслом. Он знает соотношение кентурий, когорт и легионов. Знает город, о котором пишет, расположение его дворца, и храма, и башен, и ворот. Знает местность, окружающую город, и дороги, бегущие от него, и дальние города, к которым ведут дороги» (Яновская 1983: 243).
Столь детальное изображение исторических подробностей чрезвычайно для любого исторического произведения. При этом, как верно отметила исследовательница, они не выпячиваются. Автор погружает читателя в быт, нравы и мир представлений людей того времени и делает это ненавязчиво.
Черты хроники проявляются и в пристальном внимании к событию. Допрос и казнь не просто описываются, но описываются с протокольными подробностями. Как ведет себя арестованный, как допрашивает его Пилат, как реагирует на поведение арестованного секретарь – все важно. Реакции секретаря превращаются в зеркало, отражающее необычность поведения осужденного и необычность же реакций Пилата.
Казнь троих осужденных описывается также подробно: какие соединения солдат, куда были выдвинуты, как они шли, какие позиции заняли, кто руководил казнью и как это происходило, как вели себя осужденные, как они страдали и умирали под лучами солнца, мучась от укусов насекомых, как смерть была зафиксирована. С другой стороны, изображены страдания Левия Матвея, пытающегося спасти Учителя от мучений и позора.
Черты хроники просматриваются и в вербализуемой установке на достоверность. В художественном произведении нет необходимости проговаривать установку на достоверность, декларировать соответствие действительности изображаемых событий, поскольку творимая художником реальность достоверна по определению. Она прецедентна. Это прием фольклорный, былинный («В славном городе во Муроме, во селе было Карачарове…»). Булгаков же дважды с помощью своих героев подчеркивает, что предлагаемая читателю история является не вымышленной, а достоверной. Это свидетельствуют герои романа – Воланд, Мастер, Иешуа, наконец.
Таким образом, соединение в романе о Понтии Пилате жанровых характеристик притчи, исторической хроники, отчасти апокрифа создает совершенно новую, неповторимую жанровую разновидность этого текста. О стилевой природе и художественном своеобразии этого уникального текста мы будем говорить ниже.
Что касается сложнейшего вопроса определения жанрового своеобразия закатного романа М. Булгакова, точнее, его составляющих, то он может быть решен только на основе комплексного подхода, включающего анализ всей художественной системы текста. Анализ этот приводит нас к мысли об игровой природе взаимодействия с читателем, заложенной в основе авторской манеры изложения и принципа взаимодействия с читателем. Будучи стесненным в выборе прямых каналов общения, автор выбирает ту игровую основу, которая порождает возможность извлечения информации думающим читателем на основе сопоставления, умозаключения и догадки. Эта игровая основа проявляется и в специфике притчевого характера жарового взаимодействия с читателем в исторической части повествования, в котором открывается при вдумчивом чтении второй, мистический план, «озаряющий» предельно точное и в хронологическом и в детальном освещении историческое повествование (так сильно подействовавший на Бездомного), и в театрально-буффонадной основе и карнавальной эстетике московских глав, тяготеющих к жанру мениппеи. Причем, градус мистицизма в московских главах гораздо ниже, нежели в исторических, что объясняется сатирической направленностью этой части произведения. Все «чудеса с примесью явной уголовщины» происходят на таком бытовом уровне, касаются настолько непоэтических персонажей, за исключением заглавных романтических героев, что градус мистицизма понижается, особенно благодаря курьезности, а иногда откровенной анекдотичности ситуаций.
В этом едином художественном пространстве игры совершенно логичными оказываются ложные ходы, ловушки, травестированные подмены. Вчитываясь в детективную историю, читатель попадает в иррациональный мир мистики и буффонады, что, в свою очередь также стремительно сменяет историческая хроника, которая полна намеков и отсылок к стоящей за ней мистерии. С одной стороны, ничего определенного, завершенного, точно определимого, с другой, - универсум свободного художественного пространства, структурируемого по четким
