научиться точно передавать фактуру любых предметов. Новички спешили поскорее постичь это ремесло, взять трудный барьер, чтобы успешно двигаться дальше. Они упорно продолжали свои тренажи и после занятий. Едва заканчивался ужин, «личинки» — ученики младших классов — уже не торопились в свое пристанище. Там, в нескольких комнатах, рассчитанных на 8 — 10 человек каждая, вдоль стен чередовались кровати и тумбочки — все причитавшееся ученикам имущество.
В центре помещения, как правило, вальяжно располагалась какая-нибудь постановка — гипсовая или иная модель, а к ней подборка предметов. Это — для старшеклассников, а где- то в свободном уголке, у натюрмортов, трудились «личинки». Задачей их было показать свой уровень, заявить о себе. И упорство приносило желаемые результаты: они создавали удивительные вещи. Могли точно, со всеми нюансами изобразить, например, персик, да так, что хотелось сдуть пыльцу с его поверхности. Или нарисовать обычную тонкую иголку с ворсистой ниткой — все это естественно, материально. Это было одно из самых любимых занятий ребят.
В интернате старшие и младшие жили вперемежку, и потому опыт и традиции вершили свое важное дело. Все видели работы друг друга. И уровень их определял статус каждого в коллективе. В замкнутой от внешнего мира среде действовали жестокие законы: все, что ученику дозволено или запрещено, определялось качеством его работ. На этот счет у детей был свой совершенно ясный критерий: вот он может сделать так, а остальные — нет. Их совершенно не интересовало ни количество вложенного кем-то труда, ни тем более официальная оценка учителей. Зато человека, который лучше работает, нельзя было просто так шпынять, даже если он маленький. Да и любые честолюбивые устремления ученика могли быть удовлетворены только при условии, что тот мог выполнить задание лучше других. Все это рождало неуемный дух состязательности.
Случалось, в интернате разгорались баталии комнатных масштабов — наиболее сильные Толя Логвинов и Абрек Галеев утверждали какие-то свои права. В орбиту каждого из них втягивались другие мальчишки в надежде удачно выбрать себе покровителя. Оставаться вне коалиций удавалось далеко не всякому.
Тихий, спокойный Костя Васильев всегда держался независимо. Уровень его работ, заявленный с первых дней учебы, давал на это право. Не только мальчишек, но даже преподавателей поражали Костины акварели. Как правило, это были пейзажи, со своей явно отличительной тематикой. Юный художник не брал чего-то крупного, броского, яркого, а всегда находил какой-нибудь штрих в природе, мимо которого можно спокойно пройти и не заметить: веточка, цветок, полевая травинка. Причем исполнял Костя эти этюды минимальными живописными средствами, скупо отбирая краски и играя тонкими соотношениями цвета. В этом проявляется характер мальчика, его подход к жизни.
На сверстников эти работы действовали словно неожиданный удар, встряска: возникал непонятный эффект. С одной стороны, на этюдах, если их анализировать, ничего особенного не было. Ну правильно, все хорошо нарисовано, даже простенько, без маеты, без мучений — кисть дважды не касалась одного места. Но почему-то воздействие было очень сильным. Как точное попадание в цель!
Ученикам непонятно было, как достигался такой эффект. Тем более в школе тогда в ходу было, работая с акварелью, добавлять в воду немного сахара, отчего краски становились сочными, пухлыми, приобретали яркий, глубокий цвет — словно под лаком. (Такое сочное письмо особенно любили Толя Логвинов и Саша Толкач.)
Конечно, были у Кости и броские работы, если того требовала постановка, натюрморт. Натура сама подсказывала, что надо делать, но все равно он и там искал тонкие сочетания.
Чудом сохранилась одна его удивительная постановка — натюрморт с гипсовой головой. Почти завершив работу, Костя нечаянно пролил на нее клей; тут же он снял картон с мольберта и бросил в мусорный ящик. Так бы и исчезла навсегда эта акварель, как и множество других, если бы не Коля Чаругин — тоже интернатский мальчишка, учившийся классом ниже и всегда с восторгом наблюдавший за работой Васильева. Он спас и в течение тридцати лет хранил этот натюрморт среди своих самых ценных произведений.
Все составляющие этого натюрморта были кем-то со вкусом подобраны в предметном фонде школы: в качестве фона — средневековый плюшевый кафтан, на столике — гипсовая головка мальчика, старинная книга в потертом кожаном переплете и с какой-то тряпичной закладкой, а рядом — еще не увядший цветок розы.
Рисуя, Костя умело производил отбор, не писал в лоб, что видел. Где-то слегка размыл розочку, передав колебания теплого воздуха, тронувшие гипсовую головку, мягкими приглушенными сочетаниями красок подчеркнул благородство всей композиции. И вот уже настроение автора, вложенное им в натюрморт, невольно передается зрителю: такой теплотой и нежностью дышит эта работа.
Трактовка созданного образа, сдержанность в выборе средств свидетельствуют о богатстве вкуса начинаюшего художника.
И все же наиболее удачные работы Васильева — не из школьной программы, а те, что делал он в свободном творческом поиске, в особенности в летние каникулы.
К осени 1956 года Костя привез написанные им за это лето акварели. Они были настолько хороши, что директор школы Ашот Григорьевич Сукиасян, преподававший акварель в классе и лучше других знавший толк в этом деле, распорядился устроить выставку Костиных работ. Их хватило, чтобы увесить стены всего второго этажа, хотя акварели были на удивление маленькими — не больше листа отрывного календаря. Но, видно, так распелась душа художника на родных волжских просторах, что отблески ее светились с каждого листочка.
Несмотря на внешнюю незатейливость сюжетов — луна в сумерках над притихшей деревушкой, рыжий пучок конского щавеля у обочины дороги, пирамиды цветов нежно-розовой мальвы на фоне выгоревшей избы в звонкий солнечный день, — этими этюдами Костя заявил о себе во весь голос. По свидетельству его однокашников Николая Чаругина и Григория Цыкунова, ни до той выставки, ни после нее подобных работ, столь тонко передающих состояние природы, они в стенах школы не видели.
Жаль только, что понравившиеся всем акварели школьники очень быстро разобрали на память, а потом растеряли. Винить в этом, собственно, и некого. Тогда редкий мальчишка мог что-нибудь подолгу хранить. Для каж-до. о из них важнее был сам процесс творчества: сделать, постичь, пожить моментом вдохновения. И когда очередная вещь была готова и сдана, она уже мало кого интересовала. К своим рисункам относились как к вещам преходящим. Жили будущим, лучшие надежды связывали с ним и во имя этого несли свой подвижнический труд.
Работали действительно много. Ежедневно — восемь уроков: четыре часа общеобразовательных предметов и столько же специальных. Но это еще не все. После уроков москвичи расходились по домам, а интернатские мальчишки, отобедав, занимались композицией. Практически занятия продолжались до наступления сумерек. Потом садились делать уроки, слушали музыку, читали. Свободного времени не было, да ребята и не знали, что это такое. Ведь по заведенному в школе правилу, кроме всех прочих дел, ученики обязаны были ежедневно делать в рабочем альбоме не менее десятка рисунков.
Правда, система обучения по спецпредметам строилась на очень демократичных началах. Не существовало какой-либо строгой программы. А было свободное общение художников опытных и молодых, только вступающих на этот творческий путь. Старшие беседовали с учениками об искусстве вообще, о своем предмете, о каких-то конкретных деталях. Художников там не делали, художниками становились благодаря тому, что вместе собрались одаренные мальчики и им была предоставлена благоприятная обстановка для развития. В качестве главного критерия обучения выдвигалось правило — необходимость сравнивать свои работы с высокими образцами живописи. Благо, для этого в распоряжении ребят была Третьяковка.
Однако никто из учеников школы не мог допустить и мысли, чтобы его повели в Третьяковскую галерею, да еще стали бы при этом рассказывать, на что следует обращать внимание, а на что — нет. Третьяковка была для них таким же родным домом, как и школа. Каждую переменку — бегом туда, в любую погоду раздетыми, даже зимой. Залы мальчишки знали наизусть: где какая картина висит, что перевесили, что убрали в запасник. Шли сразу в нужный зал, к облюбованной картине, и, получив эмоциональный заряд, возвращались на урок.
А уж какой художник лучше, какой хуже — выясняли между собой, в своей среде. Тут спорили на все лады: словесно, ужимками, а подчас и кулаком. За время учебы пропустили через свое критическое сито всех художников из всех московских музеев — от Третьяковки до «Изобразиловки», как называли они Музей изобразительных искусств имени Пушкина.
Жили, в общем-то, одним миром, любили и спорили об одних и тех же художниках. Хотя любовь эта время от времени менялась. В младших классах больше других выделяли Левитана, Серова, позже — Константина Коровина, Врубеля.
Всем прочим делам и увлечениям Костя Васильев предпочитал посещение Третьяковки. Пожалуй, не было в музее картины, которую бы он не обследовал. Его интересовало буквально все — и холст, и подрамник. Но самым важным было распознать, как писал художник картину и что при этом чувствовал.
Например, какой техникой письма пользовались Серов и Петров-Водкин, весьма почитаемые им, но такие разные мастера. Тщательно присматриваясь к работам именитых мастеров — к движениям их кисти по холсту, к последовательности наложения красок, — он при внимательном изучении и определенном долготерпении делал для себя самые неожиданные открытия: через мазок вдруг постигал внутреннее состояние живописца в момент творчества. Оказывается, невозможно просто так накладывать цвет на поверхность. Движением руки мастер запечатлевал и свое чувство, и внутреннюю энергию. Вел ли он кисть медленно, сосредоточенно или, напротив, импульсивно, быстро; сильно нажимал ли на кисть или осторожно, едва касаясь ею полотна. Все это о многом говорило, приоткрывало завесу над творческой лабораторией автора.
Костя месяцами разглядывал каждую работу великих русских художников, уделяя этому все свободное время. И когда в выходные или праздничные дни Клавдия Парменовна приезжала навестить сына, она, зная пристрастие мальчика, даже не подходила к игравшим в мяч ребятишкам, а сразу шла в здание напротив — в Третьяковскую галерею.
Однажды она застала его у картин Репина. Костя стоял спокойно, светлые глаза его источали радость, а на губах замерла трогательная улыбка. Увидев мать, он засмеялся от счастья и тут же, не успев, по-видимому, освободиться от каких-то сиюминутных откровений, поделился с ней:
—
Мать, плохо понимая терминологию сына, ласково прижала его к себе и одобрительно кивнула:
— Я тоже люблю этого художника…
Как всякому ищущему человеку, Косте повезло: перед отправкой спасенных нашими воинами картин Дрезденской галереи в Германию была устроена их выставка в Москве. Васильев попал на нее. Что это было за событие! Много позже он рассказывал друзьям, как подходил к «Сикстинской мадонне», поднимался по ступеням парадной лестницы и смотрел вперед и вверх — на картину. Возле нее замерли двое часовых с автоматами. Мрамор лестницы, бархат ковра, скульптуры по сторонам, почетный караул — это великолепное преддверие мира старых мастеров — все это постепенно, шаг за шагом, ступень за ступенью уходило из сознания. И уже фигуры святых — святого Сикста и святой Варвары — казались живыми. Они так же, как и Константин и все идущие с ним по лестнице люди, смотрели на лики мадонны и ее сына, смотрели и не могли отвести взгляда в благом исступлении… И уже никого нет, а есть только нежно-золотистый свет из глубины лучезарных небес и эти два лица, две пары глаз — глаза Матери и глаза Младенца, — таинственно разные и единые, бездонные и полные необъятного и жуткого духовного могущества…
