элемента.
Весьма характерна в этом отношении помянутая уже новелла о пятнистых лошадях. Начинается она юмореской, балаганом, фарсом. Заезжий техасец торгует дикими лошадьми, которые, со своей стороны, вовсе не хотят менять свободу прерий на полевые работы. Безумно мечутся они по загону, куда барышник с трудом загнал их, не подпускают человека ни на шаг. А техасец все рекламирует свой товар: 'Эти лошадки кроткие, как голуби, ребята. Кто их купит, потом не нахвалится, таких ни за какие деньги не достанешь'. Контраст между этими рекомендациями и бешеным темпераментом животных производит явный комический эффект. В конце концов «тихие» лошадки взламывают ограду и лавиной рассыпаются по округе, все сметая на своем пути.
Но в какой-то момент в эту размашисто написанную юмористическую картину с ее небрежными, легкими красками и интонациями начинают проникать иные, разрушающие комизм ситуации ноты — ноты тоски и обреченности. Ничего, по видимости, не изменилось с появлением на торгах Генри Аристида с его невзрачной, изможденной женой, но как-то сразу то, что прежде казалось смешным-буйство животных, сам аукцион, который больше походил на игру, чем на финансовое предприятие — вдруг наполнилось новым, грозным смыслом. Резко меняется стиль повествования: уходят из него многоголосый гомон, шутка, возникает интонация мольбы: это женщина, сама внешность которой красноречиво говорит о непосильном бремени бесконечной работы, тяжкой нужды, рыдает, взывает к людям, просит их отговорить мужа от никчемной траты денег. А в глазах Армстида горит 'подавленная дремлющая ярость', покупка лошади для него не забава, а, кажется, дело жизни. И когда ему не удается поймать уже купленную лошадь, эта маленькая неудача стремительно разрастается до размеров краха всех его честолюбивых мечтаний. Как бы венчая трагическую тему этой новеллы, утверждая бесплодность попыток Генри выбраться из праха нищеты, в поле действия появляется Флем Сноупс, возникший, как всегда, внезапно, незаметно, пришедший, чтобы остановить гуманный порыв техасца: тот, видя, что Генри не справиться с лошадью, хочет вернуть ему деньги, Флем же мешает ему это сделать.
Следовательно, и тут Сноупс берет верх, да и вообще покидает Французову Балку победителем, в чем, кстати, сказывается трезвый реализм Фолкнера, верность его правде действительности, пораженной недугом сноупсизма. Но энергия сатирического отрицания, вложенного в этот образ, энергия, которая просто должна, не может не разрядиться, а с другой стороны, неумирающая вера художника в человека и скрытые силы его духа, — все это говорит о том, что победа Сноупса — дело временное, что вся борьба — истинная борьба — еще впереди.
Получилось, правда, так, что дальнейшее развитие действия, новый поворот художественной мысли оказались отложенными до «Особняка». Потому что вторая часть трилогии — «Город» (1957) представляет собою только своего рода количественное прибавление к уже рассказанному: в Джефферсон хлынули другие Сноупсы, наглые, беззастенчивые, но не столь удачливые, как Флем; больше внимания уделяется конкретным способам обогащения центрального персонажа: спекуляции на электростанции, деятельность в условиях 'сухого закона', завоевание места в банке путем шантажа Юлы и ее любовника, Манфреда де Спейна и т. д.
В «Городе», правда, накапливается, по сравнению с «Деревушкой», удельный вес реальных противников сноупсизма — не зря и рассказ ведется поочередно от имени Рэтлифа, Гэвина Стивенса и уже знакомого нам Чарлза Маллисона. Но опять-таки только удельный вес: героям доверены сугубо комментаторские функции, и это лишает их возможности активного, независимого участия в действии; к тому же они, по привычке, не особенно и стремятся рисковать своей человеческой сущностью в близком соприкосновении со Злом.
Словом, читая «Город», все время испытываешь ощущение шага на месте; события нанизываются друг на друга, никуда не ведя и мало обнаруживая свой глубокий смысл.
Не удивительно поэтому, что на страницах «Особняка» в сжатом виде уместился весь сюжет предшествующей части трилогии, во всяком случае ключевые его пункты: история воцарения Флема в банке, самоубийство Юлы, проделка Флема со своим родичем Монтгомери Уордом, которого он упек в тюрьму затем лишь, чтобы тот помог подольше удержать там Минка, поклявшегося убить Флема, как только он, Минк, окажется на свободе. Так что в определенном смысле «Город» можно считать предварительным наброском, сюжетной разработкой «Особняка». Но, конечно, только сюжетной, ибо, по признанию самого автора, к этой книге привело его все предшествующее творчество, она есть 'заключительная глава, итог работы, задуманной и начатой в 1925 году'.
Только в искусстве итог — это никогда не механическая сумма найденного прежде, но непременно его художественное переосмысление, переоценка.
Особенно очевидно это становится в сопоставлении с «Деревушкой»; то есть ряд параллелей может действительно захватить весь творческий путь Фолкнера, ибо в «Особняке» он по-прежнему размышляет о самом для себя главном и больном — судьбе человека во враждебном мире; просто с «Деревушкой» сравнивать удобнее — перед нами части одного произведения, и движение идеи выявляется зримо и наглядно.
Правда, первое, что бросается в глаза при чтении «Особняка», — это как раз постоянство и неизменность образа. Главная фигура всей истории — Флем Сноупс — по-прежнему существует в навек застывшем виде: все то же мерное движение челюстей, жующих пустоту, та же крохотная полоска галстука, та же мертвенная апатия, то же отсутствие видимых усилий для достижения успеха. Дабы подчеркнуть внутреннюю пустоту героя, чуждость его любой человеческой эмоции, писатель и перед лицом собственной смерти оставляет Флема равнодушным: на него наведено дуло пистолета, а он 'как-то неподвижно и даже безучастно следил, как грязные, дрожащие, худые руки Минка… подымают курок'.
Конечно, такой финал носит несколько условный характер, и, отлично понимая это, писатель взамен убитому Флему высылает на сцену новых Сноупсов — тех, с которыми мы бегло познакомились во второй части трилогии. Впрочем, нам и не надо знать их индивидуальных качеств, да и вообще они лишены их; важно только то, что 'они были похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вожак, волк-главарь… волк-хозяин'. Таким вполне явным и очевидным способом подчеркивается, что не во Флеме, не в одной лишь, сколь бы зловещей она ни была, фигуре корень зла: физическая оболочка может быть разрушена, но сила, в нее помещенная, оживает в других лицах, как бы сама себя регенерируя.
Было бы совершенной натяжкой сказать, что художнику теперь вполне раскрылось социальное существо этой силы; но безусловно то, что он с окончательностью осознал ее опасную стойкость, вездесущность. Этот вывод и приводит как раз к известным сдвигам в художественном видении автора.
В «Деревушке», где о Флеме было сказано все, и ни в «Городе», ни в «Особняке» добавить уже ничего не удалось, неподвижности была противопоставлена неподвижность. Этот способ борьбы оказался недейственным, и теперь застывшей громаде — Флему — писатель пытается противопоставить активные, движущиеся, многообразные силы: лишь движение, не однократное, но постоянное действие имеет шансы на успех в противоборстве с монолитом смерти.
Первым покидает привычное состояние Минк Сноупс. Некоторая безличность, характерная для героя «Деревушки», в заключительной части трилогии уходит, тут Минк с самого же начала возникает как живой человек, движимый живым, вполне оправданным — и социально, и психологически — чувством. Эта двойная обусловленность характера — самое интересное в нем.
Совершенно очевидно, что теперь этот персонаж выступает как определенный жизненный тип, обнаруживающий, если брать близкие литературные параллели, черты сходства, скажем, с фермерской семьей Джоудов из знаменитой эпопеи Стейнбека. Не случайно тут Фолкнер переписывает, наполняя его новым содержанием, один из сюжетов «Деревушки» — убийство Хьюстона. Оно теперь ясно, недвусмысленно толкуется как разрядка извечного антагонизма бедности и богатства. Минк и Хьюстон сразу разводятся на разные полюса. Последний принадлежит к клану имущих, Минк же осознает себя человеком, которого 'всю жизнь… так мотало и мытарило, что волей-неволей приходилось неотступно и упорно защищать самые насущные свои права'. Именно осознает, как о том в первую очередь сигнализирует стилевой строй повествования. Сценическая роль этого персонажа — тот же, по существу, внутренний монолог, что вели герои прежних лет — Квентин Компсон, Джо Кристмас, Генри Уилберн. Но характер его заметно изменился. Теперь разворачивается трудный и неуклонный ход мысли. Понятно, при этом уходят во многом метафорическая яркость, буйство красок, рваный и страстный ритм прозы, приличные спутанным, больным ощущениям героев 'Шума и ярости', 'Диких пальм'. Опять нам трудно расставаться с этой великолепной стихией, но опять мы признаем эстетическую необходимость точной, выверенной, легко уловимой фразы «Особняка»: она адекватно передает движение героя к ясности, к восстановлению картины жизни и своего в ней места.
Ясность эта, разумеется, относительна, да большего от Минка, человека совершенно темного, задавленного бытом, и ждать нельзя (уместно тут повторить, что ведь и сам всесильный автор не знает механизмов буржуазных связей, опутывающих людей, толкающих их к прозябанию).
Все беды, обрушившиеся в этой жизни на Минка, объединяются для него в понятии — Они. Это Они позволяют 'вечно мотать и мытарить' человека, Они равнодушно 'сидят и смотрят, как все складывается против него, как удары сыплются ему на голову без передышки'. Именно агентами Их представляется герою Джек Хьюстон; недаром смутный призрак этого грозного в своей нерасчлененности символа мелькает в воображении Минка, когда он уже положил палец на курок ружья, наведенного на противника. Убийство, совершенное Минком, — это, в своем роде, коллективный акт социальной мести; кажется, собралась невидимая, безликая, огромная толпа нищих и обездоленных, чтобы в этот момент единственным доступным им способом поднять бунт против сил, увлекающих их на дно жизни, заявить таким образом о своем существовании.
Ненависть, которую испытывает Минк к Флему, порождена в глубине теми же причинами социального характера; как пишет А. Старцев, 'подлинная история их антагонизма может быть до конца прочитана лишь в бухгалтерских книгах Торгово-Земледельческого банка'.[65]
Только здесь как раз фигура героя и обнаруживает свою художественную полноценность, наполняется реальным психологическим содержанием. Мотив социальной розни поначалу не выявлен, даже заменен очень личным переживанием: убивая Флема, герой наказывает его за конкретную несправедливость: нарушение законов кровного родства. Заметим: те сорок лет — громада времени, — что Минк провел в Парчменской тюрьме, остались как бы вовсе и не замеченными узником, сократились удивительным образом; разумеется, объяснено это может быть только неумирающим чувством ненависти, верой в то, что порок будет наказан — им самим наказан.
Оправдывая сюжет повествования психологически, выводя на поверхность конфликта вполне частный мотив, художник в то же время не упускает и глубинной его подоплеки. В финале книги скрытое становится явным. Минк, совершивший уже дело своей жизни — Флем убит, вновь переживает на наших глазах трансформацию; словно какая-то непреодолимая сила отрывает от него клеточки, из которых был составлен этот человек, и растворяет его во Времени, погружает в землю, из которой он вышел. Однако символ заключает теперь в себе совсем новое содержание. В «Деревушке» этот образ был только знаком злобной мести; ныне Минк уподобляется 'самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный, как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, — Елена и епископы, короли и ангелы — изгнанники, надменные и непокорные серафимы'. Переводя столь резко героя в совсем иное измерение, заставляя его мгновенно преодолевать расстояние от образа 'змеи особой породы', как его аттестует Рэтлиф, до сонма избранных и прекрасных, Фолкнер, конечно, делает весьма рискованный художественный ход — все это может показаться мертвой риторикой, — слишком уж не соответствует подобный пафос характеру героя. И все-таки риск оправдан, ибо в основе такого перехода лежит очень важная для писателя идея: лишь чистые, возвышенные души могут рассеять мрак сноупсизма и, с другой стороны, акт прямой борьбы с этой заразой сразу возвеличивает человека, делает его причастным высшим жизненным ценностям.
Композиционная структура «Особняка» во многом повторяет строение «Города»: события, здесь происходящие, чаще всего излагаются попеременно от лица Рэтлифа, Гэвина Стивенса, Чарлза Маллисона (хотя тут, как в книге, по собственному признанию, итоговой, порой слово берет и сам автор). Не заметно особых перемен в характере роли повествователей — они по-прежнему лишь ведут рассказ, разгадывают хитросплетения действия (и в этой книге Фолкнер не изменяет привычке детективно запутывать сюжет), резонерствуют. К тому же по- прежнему эти персонажи лишены или почти лишены (смысл оговорки станет сейчас ясен) живой, индивидуальной человеческой сути (если выйти за пределы трилогии и вспомнить 'Осквернителя праха', то утраты, понесенные в этом смысле Чиком Маллисоном, окажутся особенно значительными). Но кое-что все же изменилось — точнее бы сказать, прояснилось — {социальный} тип времени, представленный в «Особняке» тремя рассказчиками. Рэтлиф и его товарищи осуществляют протест против сноупсизма с позиций либерально-демократических слоев интеллигенции, многие представители которой, искренне и безусловно не приемля цинизм и бездушие буржуазной системы, противопоставляли ей ценности традиционного просветительского гуманизма. Фолкнеру и самому эта позиция была исключительно близка и дорога. Потому так трудно было ему признать ее недостаточность. Но в том-то и состоит зрелость автора «Особняка», что шаг, заметный шаг в этом направлении был им сделан. В большой степени это интеллектуальное усилие, не вполне, как и в «Притче», поверенное художественным образом. Но порой обретается и эстетическая достоверность. С наибольшей ясностью об этом свидетельствует образ судьи Стивенса. Как раз у него-то и появились некие, пусть еще нечеткие и слабые, признаки движущегося и страдающего человеческого характера.
Очевиднее, чем кому-либо из людей, близких ему по духу, видятся Стивенсу опасности, угрожающие человечности и демократии. Притом ему одному, может быть, достает масштаба мышления, чтобы представить себе союз всех реакционных сил: сноупсизм — система буржуазного подавления личности — связывается в его сознании с фашистской идеологией и практикой. Не так уж много времени прошло после окончания первой мировой войны, размышляет Стивене, как 'те же самые бессовестные дельцы, даже не потрудившись сменить имя и
