Анастасьев Николай
Фолкнер — Очерк творчества
Введение
Разными путями идут художники к читателю, зрителю, слушателю. Одних принимают сразу и безоговорочно, другие обретают признание трудно и медленно. Случается и так, что, не желая или не умея вникнуть в истинную суть творчества, подменяют реального художника двойником. Растекается молва, возникает миф. Примеры известны — легче было увидеть в Эдгаре По бродягу и дебошира, нежели огромного поэта, в Конраде — моряка и скитальца, нежели писателя, предложившего искусству совершенно оригинальную эстетику, в Уайльде… в Хемингуэе…
Фолкнер в этом смысле не самая характерная фигура, но и за ним, подобно хвосту кометы, сверкающему наиболее ярко, долго тянулась легенда. Легенда об отшельнике, бегущем контактов с людьми, обрабатывающем свое фермерское хозяйство, а в промежутке между сборами урожаев сочиняющем странные, ни на что не похожие книги. Надо сказать, что и сам Фолкнер немало способствовал распространению легенды. С большой охотой он повторял, что он не писатель, а деревенский житель, что у него нет никаких идей и т. д. А однажды, чтобы отвязаться от особенно докучливого репортера, сказал ему, что 'родился в 1826 году от негритянки-рабыни и аллигатора'.
Наверное, в этой настойчивости был и некоторый вызов критике и читателям, которые слишком долго не обращали на него внимания. Но, с другой стороны, легенда лишь придавала неправдоподобные мифические размеры чему-то очень реальному в фолкнеровской жизни. Действительно, в одиночестве заключалась для него творческая необходимость, точно так же, как для Хемингуэя, допустим, неизбежны были корриды, сафари, войны. Фолкнер искренне признавался в одном из писем: 'Моя цель заключается в том, чтобы история моей жизни могла уместиться в одной строке, заключающей в себе одновременно некролог и эпитафию: 'Он писал книги и он умер'.[1] Фолкнер мог повторить слова другого своего соотечественника — писателя и философа XIX века Генри Торо, автора «Уолдена»: 'Я много путешествовал по Конкорду'. Только Конкорд — небольшой городок в Новой Англии — следовало заменить Оксфордом, столь же небольшим городком штате Миссисипи, на глубоком юге Америки. Неподалеку отсюда он родился (25 сентября 1897 года), здесь провел, по существу, всю жизнь, здесь, 6 июля 1962 года, и умер. Тут же — и об этих самых краях — писал свои книги.
Возможно, именно этой отдаленностью от драматических перекрестков общественной и художественной жизни XX века и объясняется отчасти (хотя, конечно, только отчасти) наше долгое невнимание к Фолкнеру. По существу, серьезное знакомство с ним произошло только в начале 60-х годов, когда в русском переводе появилась трилогия о Сноупсах — «Деревушка», «Город», «Особняк». Сейчас, на наших глазах, знакомство это стремительно расширяется — одно за другим выходят все новые сочинения писателя: 'Шум и ярость', «Сарторис», 'Осквернитель праха', «Медведь», 'Солдатская награда', «Похитители», 'Свет в августе', многие рассказы. Это — закономерно. И не только потому, что лучшие книги Фолкнера — это высокая, выдерживающая самые ответственные сравнения, литература. «Южное» уединение писателя было чем угодно, но только не высокомерным затворничеством в башне из слоновой кости. Проблемы века, судьба личности, роль и предназначение человека в мире глубоко и сильно трогали Фолкнера. Собственно, в этом и заключался смысл, пафос его творчества. Только обнаруживал он себя не сразу, с трудом, а осуществлялся еще тяжелее.
1. Странный мир
Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в страну, живущую предельно напряженной жизнью, страну, проблемы которой значение имеют — исключительное.
Но расшифровать законы этого края, понять структуру его — прочитать, коротко говоря, книги Фолкнера — нелегко. Порой даже кажется — невозможно: такой царит в них тяжелый хаос, столь сильно расшатаны скрепы, объединяющие художественное произведение в некую систему.
Все начинается со слова.
'Ерунда при чем тут Джейсон Я о том, что когда ты станешь лучше себя чувствовать вы с Кэдди могли бы съездить во Френч Лич и оставить Джейсона на тебя и черномазых Там она о нем забудет да и болтать перестанут {Не смерть нашла на солонце}. Возможно ей мужа нашли бы там {Не смерть на солонце}'.
Так невнятно, коряво, сбивчиво звучит роман 'Шум и ярость'.
А легко ли понять, что хочет, — нет, даже не сказать — вытолкнуть из себя, — персонаж другого романа ('Дикие пальмы'), Гарри Уилберн? 'Если бы только я мог остановиться. Если бы только мог. Нет не надо. Может в этом все и дело. Может как раз поэтому —»
Здесь не мною оборвана фраза — автором книги. И она не произвольно вырвана из контекста. Контекст эпизода, главы ничего не прояснит. Контекст всего романа — может быть. И уж наверное — контекст всего творчества Фолкнера.
А четвертая глава превосходной повести 'Медведь'? — глава, большая часть которой представляет собою не разбитую даже запятыми единую фразу, заключающую в себе одновременно и массу исторических сведений о семействе Маккаслинов, и весьма важные для Фолкнера рассуждения о земле и человеке на ней, о негритянской проблеме, и диалог, в котором даже искушенный читатель не вдруг различит, какие реплики принадлежат Айку Маккаслину, главному герою повести, а какие его дяде, Касу, — а может, и диалога вовсе и не было, а была только внутренняя полемика героя с воображаемым оппонентом? Такое толкование текст тоже допускает. Только разве задача читательская заключена в дешифровке малопонятного стиля?
Этой загадочности можно как будто найти оправдание. Даже и впервые очутившись среди героев Фолкнера, сразу ощущаешь, что многие из них — люди надломленные, пожалуй — безумные. Не о патологии речь — идиоты у Фолкнера тоже есть; но ведь и Айк — человек, по фолкнеровским понятиям, здоровый, даже, можно сказать, символически здоровый, воспринимает мир с острой, чуть не катастрофической напряженностью. Так удивительно ли, что разорванность чувства находит адекватное себе словесное выражение, не только нарушает последовательность речи самих персонажей, но и вносит хаос в стилистику всего произведения?
Но вот слово берет сам автор — причем автор не романа, который вынужден считаться с душевным складом своих героев — но послесловия к роману, где он решил прокомментировать историю их взаимоотношений, многообразных связей, существующих меж ними, проследить и объяснить, что же именно выбило их из колеи нормальной жизни.
'И даже старого губернатора забыли: то, что осталось от старой квадратной мили, называли теперь просто компсоновским участком — поросшие сорной травой старые, пришедшие в упадок лужайки и аллеи, дом, давно нуждающийся в покраске, устремленные вверх колонны портика, где Джейсон третий (которого учили на адвоката, — и действительно он держал контору на Площади, где, погребенные в пыльных фолиантах, заплутавшие в бездонных лабиринтах случайностей, истирались с каждым годом из памяти имена тех, кто стоял у истоков округа — Холстон и Сатпен, Гренье и Бичем и Колдфилд, — и кто знает, быть может, в пылающем сердце его отца, который завершал уже третий. круг своей карьеры — первый как сын прозорливого и мужественного государственного деятеля, второй как боевой командир храбрых и доблестных солдат, третий как человек, получивший привилегию доживать свой век в образе псевдо-Даниэля Буна — Робинзона Крузо и не впавший в детство, потому что он никогда и не выходил из этого состояния, — таилась мечта, что адвокатская контора, может быть, снова станет вратами в губернаторский особняк и былое величие) просиживал целыми днями с бутылкой виски в руках и истрепанными томами Горация, Ливия и Катулла на коленях, сочиняя (так говорили) едкие, насмешливые панегирики и умершим, и живущим еще землякам, уже распродав к тому времени все свое имущество, кроме участка, на котором находились дом да кухня, да покосившаяся конюшня, да хижина для слуг, где обитало семейство Дилзи, гольф-клубу за наличные, которые позволили его дочери Кэндэс отпраздновать в апреле свою милую свадьбу, а его сыну Квентину проучиться год в Гарварде и покончить самоубийством в июне тысяча девятьсот десятого…'
Ясности не получается. Фраза, долженствующая, по мысли автора, просветлить психологический облик героя, сама по себе есть такое невообразимое и с такой смутной тяжестью переданное скопление сведений о нем, что образ становится, пожалуй, еще более расплывчатым, чем в самом романе.
Фолкнер, как известно, возвращался к 'Шуму и ярости' (цитата — из послесловия к этой — книге) не раз, разглядывал события, в ней происходящие, с точки зрения то одного, то другого персонажа, сам брал на себя функцию рассказчика, а в конце концов, отчаявшись, видно, воплотить до конца историю чисто художественными средствами, решил выступить как ее комментатор — и все же, по собственному признанию, потерпел поражение. Какой смысл вкладывал писатель в это слово, мы еще увидим, пока же с очевидностью обнаруживается одно: фолкнеровский мир сказаться может только в 'шуме и ярости', разобраться в которых трудно, но разобраться в которых необходимо. И на прямую помощь писателя тут, как выяснилось, рассчитывать не приходится: комментарием своим он только лишний раз узаконил особенности созданной им стихии- не больше.
Впрочем, не совсем так. Уже много лет спустя по написании 'Шума и ярости' и вообще незадолго до конца жизни Фолкнер скажет слова, которые могут прояснить кое-что, во всяком случае, намекнуть на то, чего не надо делать, — не надо замыкаться стилем, формой: мера творческих усилий писателя куда масштабнее, богаче. 'Мы (Фолкнер говорит о себе и своем младшем современнике Томасе Вулфе. — Н. А.) пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось'.[2]
Порой чувство меры изменяло Фолкнеру, порой повторение излюбленных слов — «проклятие», «судьба», «яростный», «безжалостный», «свирепый», «неукротимый» и т. д. — становилось утомительным и не казалось к тому же вызванным эстетической необходимостью. Но что правда то правда: ради стиля сочинения Фолкнера не писались, и читатель вдумчивый, не склонный с порога отвергать непривычное, с уважением отнесется к фолкнеровской автохарактеристике, может, и действительно, по совету автора, в четвертый раз перечитает 'Шум и ярость', да и некоторые иные вещи тоже, попытается выйти за пределы стиля и уловить {художественную идею}, в них заключенную. Однако, еще не добравшись до нее, он столкнется с новой трудностью. Она тоже может быть названа трудностью восприятия, но с этой стороны, кажется, ожидать ее не приходилось.
Действие почти всех фолкнеровских романов и рассказов разворачивается на строго ограниченном (2400 квадратных миль) пространстве — штат Миссисипи, графство Йокнопатофа. Есть подробная карта этого вымышленного географического района — Фолкнер, 'единственный владелец и хозяин' этих мест, сам ее и составил, и отпечатал на обложке одного из своих романов-'Авессалом, Авессалом!'. На севере округ ограничен рекой Таллахачи (название — реальное, речка протекает через Оксфорд), на юге — рекой Йокнопатофа, на западе — холмами, густо поросшими сосной, и на востоке — местечком под названием Французова Балка. За пределы этих краев герои почти не выходят, когда-то здесь поселились их предки, и с тех пор они тут рождаются, женятся, умирают — в собственной постели или насильственной смертью, — разводят хлопок, охотятся, строят железные дороги, работают на лесопильнях и строгальных фабриках, торгуют швейными машинами и т. д.
Тесный мирок, знакомые, из книги в книгу переходящие персонажи. Компсоны, Сарторисы, Сноупсы, Сатпен, Айк Маккаслин, Чик Маллисон, Рэтлиф, Гэвин Стивенс, еще двое-трое — вот, собственно, весь круг активных, постоянно действующих лиц фолкнеровского творчества. А ведь события их жизни рассредоточены в пятнадцати романах (всего Фолкнер написал девятнадцать, но сюжет четырех разворачивается вне пределов Йокнопатофы) и более чем в семидесяти рассказах, так что, кажется, читателю рассказывается о них все, ничего не остается тайным. Мало того, сами эти события, точнее, их география, скрупулезнейшим образом зафиксирована все на той же карте Йокнопатофского округа — таким простым способом достигается дополнительный эффект пластической наглядности происходящего. Вот на этой дороге, проложенной на северо-востоке округа, попал в автокатастрофу Баярд Сарторис ('Сарторис'), а вот здесь, уже к северо-западу от Джефферсона, столицы округа, Томас Сатпен ('Авессалом, Авессалом!') построил свою усадьбу, а совсем неподалеку, на берегу Таллахачи, расположилась избушка издольщика Уоша Джонса, в которой он зарезал Сатпена косой (впоследствии эту избушку купил, разбил вокруг нее охотничий лагерь майор Кассиус де Спейн — именно в этих местах был убит, Большой Бен, Медведь из одноименного рассказа); а вот еще мост через Йокнопатофу, смытый наводнением, когда семейство Бандренов ('Когда я умирала')
