раз доказывает, сколь чудовищно далеко, не только географически, была от Оксфорда (Фолкнер же — плоть от плоти его) мировая бойня.
Тем удивительнее, что начал он, подобно многим сверстникам-собратьям по профессии, свою писательскую жизнь с книги о войне. И если мерить ее стандартами, узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее в привычных терминах литературы 'потерянного поколения', то сразу надо признать: роман не состоялся.
А как иначе и прочитаешь его?
Сюжет классический: с войны в родные края, на Юг, в Джорджию, возвращается некто Дональд Мэхон — человек душевно и физически конченный. Невеста, которую он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него, и тогда, как добровольную жертву, бремя забот об умирающем принимает на себя (и даже отдает ему себя в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера: не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается желанием хоть кому-то и в чем-то быть нужной. Пафос жертвенности столь высок, столь стойко ощущение невозможности счастья, что и снова овдовев (это вдовство, конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за Джо Гиллигана, еще одного выбитого войною из жизненной колеи человека, который тоже ненадолго обретает смысл существования в помощи бедняге Дональду.
Все это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала никому и принадлежала всем, но и в романе 'Все люди враги', и в 'И восходит солнце', и в «Возвращении» она наполнялась реальным, очень болезненным жизненным содержанием; в 'Солдатской награде' же она осталась только искусственной конструкцией.
Слова, слова, слова… 'Двое сидели, ощущая чувство молчаливого товарищества тех, чьи жизни, по чистому стечению обстоятельств, иронии судьбы, оказались бессмысленными…' 'Все еще молодая, она вновь должна была пережить ужас расставания, страстного желания приникнуть к чему-либо осязаемому в этом черном мире — несмотря ни на какую там войну… О боже, боже. Что за гнусную шутку сыграл ты со мной. Ей вспомнились те ночи, когда они вдвоем пытались стереть все завтрашние дни мира'.
В то же примерно время другой литературный герой говорил так: 'Меня всегда приводят в смущение слова 'священный, славный, жертва'… ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы'. Никогда Фолкнер не принимал словесной сдержанности Хемингуэя — смело обращался к самым ярким образам, самым возвышенным параллелям. И получалось — ибо в слове сказывалась вполне определенная историческая и психологическая реальность. Но — другая реальность. Применительно же к тому жизненному содержанию, что отразилось в литературе 'потерянного поколения', Хемингуэй был прав, и стилистика 'Солдатской награды' только подтверждает это: 'грустная ирония судьбы', 'ужас расставания', 'черный мир' звучат совершенно фальшиво, если предположить, что писатель хочет передать ощущения людей, действительно прошедших сквозь жестокий опыт войны.
Но в том-то все и дело, что для Фолкнера этот опыт был совершенно не важен! И не только потому, что самому писателю испытать его не случилось. Фолкнер родился через тридцать с лишним лет по окончании другой войны — Гражданской, но вот она-то и ее последствия резко повлияли на его душевный склад; она — непрекращающееся личное переживание, ибо, как сказано в 'Осквернителе праха', 'для каждого южанина не однажды, а когда бы он ни пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт, в своем завитом парике, с длинными напомаженными локонами, в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма, и ждет команды Лонгстрита…'
Вот это тон, это чувство — не то что выспренность 'ужаса расставании' или протокольная сухость 'общества, уставшего от войны'.
А откуда и взяться искренности чувства, если оно, это общество, писателя, повторяю, нимало не волнует? Что действительно важно для него уже в 'Солдатской награде', что существенно с точки зрения дальнейшего движения писателя в литературе, так это изображение человека в критической, крайней ситуации. Он и впредь будет бежать нормальности и дальше не устанет воздвигать перед своими героями немыслимые препятствия, подвергать их человеческую сущность самым страшным испытаниям — но только в йокнопатофском цикле эти преграды будут вырастать на родной героям почве, они, хоть и увеличенные чудовищно в масштабах, всегда будут связаны с реальным прошлым и настоящим живых людей.
В первом же своем романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную, важную лишь своим результатом — потому и получились такими бледными, бесплотными судьбы персонажей (стиль книги вернее всего об этом свидетельствует). Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет — ему нужно исследовать человека на переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о его несгибаемости, но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится возвращаться (писатель сам выбрал условия игры), ему неинтересны, и это, конечно, мешает решению художественной задачи. Вот и распадается книга-то на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка, сокрытие чувства иронией — ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом.
Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги, представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь.
'Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во прах… Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время войны, или голода, или потопа, или пожара?'
Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его переживаний. Что же касается 'войны, голода, потопа, пожара', то они, как обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут судьбой всех фолкнеровских героев.
Еще пример: 'Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно превратились…' Снова — бесцветная публицистика, и снова — глядя вперед — мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы.
Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению, извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи. Во-первых, писание 'Солдатской награды' было для автора все же не забавой, а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной системы: человек перед лицом катастрофы, — нащупав даже некоторые конкретные варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти.
О «Москитах» (1927) — второй крупной вещи писателя — этого не скажешь.
Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как серии «поражений». 'Быть может, — скажет он, — это только хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам, мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму, достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как перейти черту и покончить жизнь самоубийством'.[22]
Истинными «поражениями» были, конечно, 'Шум и ярость', 'Свет в августе', «Деревушка», некоторые другие книги. В 'Солдатской награде' ощутим только намек на «поражение»; «Москиты» же были неудачей в прямом смысле слова.
В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира — мира, обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома Бьюкенена он, должно быть, включил — поспешно и несправедливо — и их создателей — Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо — писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой — 'деревенский парень', привыкший относиться ко всему основательно и серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: 'У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит ему его человеческий долг. Никто из 'людей Фолкнера' и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать'.[23]
Получился парадокс: в первом же своем произведении Фолкнер (сам того не желая) последовал тому стереотипу, который был ему и жизненно и художественно чужд. И как бы дал основания причислить себя к 'потерянному поколению'.
'Москиты' кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией разрыва с неприемлемым способом бытия, утверждением собственной независимости от «потерянных».
Книга написана с претензией на сатиру — Фолкнер явно хочет посрамить своих героев-артистическую богему Нового Орлеана, всех этих непризнанных скульпторов, писателей, живописцев, создающих в затворничестве свои «великие» творения. На самом же деле — жизнь их пуста и легковесна… как прогулка на яхте, описание которой и составляет сюжет книги. Совершенно мнимый, чисто словесный характер носит и их протест против буржуазности, стремящейся подчинить себе дух художника, — недаром богатой патронессе юных гениев столь легко удается сломить их сопротивление и собрать на борту своего роскошного судна.
Задел тут, конечно, Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную для художника, работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если писать книгу о жизни фолкнеровского современника — Скотта Фитцджералда, то получится как раз рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом материального успеха, погибшего под бременем 'американской мечты'. Многие большие художники XX века разрабатывали эту проблему сильно и глубоко. Адриану Леверкюну и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу из «Улисса», Юджину Витле (Драйзер, 'Гений') — всем им приходилось вступать в жестокий, по-разному разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии миром буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо он именно — только задел проблему: слишком уж был озабочен сиюминутной задачей развенчания богемы. Соответственно этому и строил книгу, представляющую собой свободный монтаж необязательных приключений, пустой салонной болтовни, претенциозных разглагольствований о высокой миссии художника. Все это и должно было как раз обнаружить внутреннюю пустоту героев.
Но на роман — большую эпическую форму- этого явно не хватает. В какой-то момент неизбежно возникает ощущение повторяемости ситуаций, повествование застывает на месте, происходит чисто количественное накопление материала. Возможно чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить смысл рассказываемой истории, придать ему род философичности. Но оборачиваются такие попытки — случай у этого писателя редчайший — холодной риторикой, а то и просто безвкусицей. 'Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении…' 'За окном, подобно стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, лежал, погруженный в вялые размышления, Новый Орлеан…' 'Миссис Мурир вздохнула, ощущая свой возраст, внутреннюю неизбежность тьмы и смерти'. Подобного рода пассажи с безжалостной наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги.
Одного презрения для искусства оказалось мало. Остро ощущалась потребность в своей теме. В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок Оксфорд, в недра 'глубокого Юга' Америки.
3. Конец Йокнопатофы
Европа не только оттолкнула Фолкнера — она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли, который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту.
Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди окружали молодого писателя: «мамка» — негритянка по имени Кэлли Барр, которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре маленькой отважной Дилзи ('Шум и ярость'), «тетушка» — Йола Фолкнер, жена двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен: она потом тоже вошла в книги- в лице мисс Дженни ('Сарторис') и бабушки ('Непобежденные'); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из принадлежавших ему магазинов, — воскрешенный в облике старого Баярда Сарториса.
