повторенная Квентином, даже с еще большей непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам былого. Путь, избранный незадолго до того героиней «Сарториса» — мисс Дженни, — не срабатывает более.
Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря словами автора, 'уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон'. [36]
Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: 'В полдень на двенадцать пунктов понижение было', 'вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным', 'к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов'. Соответственно, и история, здесь излагаемая, — обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это все та же, уже хорошо знакомая нам история — просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него — истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства — прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства.
В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца, практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне как о 'самом отвратительном характере', когда-либо возникавшем в его воображении.
В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных, конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому. Но тут же — и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду — в нем было величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди — когда она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, — производит огромное эмоциональное впечатление.
Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте, и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна — человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы — из президентского кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в 'Шуме и ярости' Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий — самое важное для Фолкнера — не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача — успех, и успех — поражение — все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что 'история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось…'.[37]
Разве «запуталась»? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер… К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем — границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения 'Человеческой комедии', с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский.[38] Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком «подтягивает» Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. 'Реалистическое искусство на рубеже веков, — писал Б. Сучков, — заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века'.[39]
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию «центростремительного» романа как наиболее типичного явления искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя 'секретарем французского общества', был занят анализом многоразличных сфер этого общества — политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя — частная — жизнь. Индивидуальная судьба человека- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь 'одинокий голос' человека есть единственная ценность в мире, что 'спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества'.[40]
В этих словах — а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника — и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор 'Шума и ярости' берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, — постепенное вырождение одного семейства: «Будденброки», 'Сага о Форсайтах', 'Семья Тибо'.[41] С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в 'семейных романах' неразрывны, больше того — объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе — взрыв постепенности и последовательности, и объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее основании вполне конкретные реалии, Время — это только грозный фон, всегда, постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора — последнее много объемнее) существует единственная реальность — реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина, становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман 'Шум и ярость' появился фактически в самом начале писательской работы автора- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел «поражения». Но одна мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том же «Особняке» была подвергнута некоторому сомнению) — мысль о том, что возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу. Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и — его величие.
История — а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление буржуазных качеств — может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира. Прежде всего — грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое искусство. Но лишь в том случае открытия автора 'Шума и ярости' на самом деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент этих открытий.
Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным оставался гуманистический пафос творчества.
Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной силой высказались в 'Шуме и ярости', потому и приходится столь подробно говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только «запутал» дело. Напротив, в известном смысле — окончательно его прояснил: непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека — на смену людям пришли нелюди.
Четвертая же, 'от автора', часть потому и понадобилась, что Фолкнер совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом. Художественная логика влекла к нему, а он — 'отказывался принять конец человека'. Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура, которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками действие книги, — негритянка Дилзи.
Впоследствии (в «Авессаломе», особенно в 'Осквернителе праха') негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно интересует цвет кожи — куда важнее нравственное задание героини. Здесь авторский голос слышится более всего внятно — и вполне совпадает в своем звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью с Джин Стайн: 'Дилзи — один из моих любимых характеров, ибо она храбра, мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и правдива, чем я сам'.[42]
Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы — и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного слога — возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется, будто в бессмысленных воплях идиота 'игрой соединения планет все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос'. Используя библейское выражение (вынесенное «южной» романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать 'стерегущей дом'. Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила Кэдди, ныне — терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница распада,
