недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности слова: 'Я видела первии и вижу последнии'.
И все-таки это еще только поверхностный слой характера. Истинная роль его в романе куда важнее и куда сложнее.
В последней части есть прекрасно, с необычайным подъемом написанная сцена (она показана глазами Дилзи) — служба в негритянской церкви. В едином экстатическом порыве откликается приход на проповедь полуграмотного проповедника, толкующего лишь самые простые библейские символы, но знающего, однако, как найти кратчайший путь к сердцам паствы, как вызвать слезы на глазах у прихожан, как пробудить волненье духа.
Легко понять жизненную достоверность этого эпизода: известно ведь, сколь сильны в слоях негритянского, особенно сельского населения, религиозные чувства. Церковные праздники — единственная отрада и отдохновение в чреде тяжелых и унылых дней труда. Но для Фолкнера эта традиция имеет в романе глубокий художественный смысл: ему важно показать, как пробуждается в человеке-Человек, как осознает он себя духовной, не подверженной силам распада личностью. Теперь как раз становится понятным, зачем Фолкнеру именно сюда понадобилось перенести рассказ о погоне Джейсона за сбежавшей с деньгами племянницей. Безнадежная прозаичность его служит своего рода фоном, на котором с яркой контрастностью выявляется высокая идея автора. Юг, повторяет он, умер, но человек остается жить. Ибо человек, мог бы сказать Фолкнер вслед за художником, к которому не уставал обращаться, — 'не кукла жалкая в руках у времени' (Шекспир, сонет 116, пер. С. Маршака).
Понятно, тут сразу возникают и сомнения: не слишком ли великая тяжесть положена на плечи хрупкой и маленькой негритянки, не слишком ли просто преодолеваются те препятствия, которые встают на пути человека, не окажется ли вера бессильной противостоять смерти, которую сам же Фолкнер с такою безжалостной и великолепной силой запечатлел?
Вопросы эти — не праздность и не придирка; писатель сам их будет постоянно задавать и себе, и героям своим, вновь и вновь испытывая их на прочность, вновь и вновь заставляя усомниться в самих себе — и преодолевать сомнения. Но то уже будет пора анализа, когда и силы, противостоящие человеку в современном мире, будут развернуты в более широкой и конкретно-подробной картине, и самой его способности выжить будут искаться различные обоснования и варианты. Ну, а 'Шум и ярость', как говорилось, — это книга итогов. Фолкнер воображает себе общее состояние бытия, с тем чтобы потом разобрать его на грани.
Каковы же эти итоги? Да, в общем, те самые, которые уже обнаружила наша критика: автор 'Шума и ярости' верит в добро, сострадание и человечность и этой верою своею противостоит модернистским концепциям жизни и человека.
Только надо было понять выстраданную тяжесть этой веры.
4. На черном кресте
В незаконченной своей книге 'Там, за холмами' младший современник Фолкнера, Томас Вулф писал: 'Странным образом война (Гражданская. — Н. А.) из дела оконченного и забытого, ушедшего в небытие… превратилась в мертвеца, которому впрыснули животворный эликсир и которого теперь нужно было лелеять пуще самой жизни. Это привело к возникновению мифа, который со временем получил силу чуть ли не божественной святости. Он стал своего рода народной религией. И под влиянием его убаюкивающего, неземного очарования Юг стал отворачиваться от теней и уродств повседневной жизни, которые обступили его со всех сторон, и начал искать спасение в видениях былого величия, красоты, которой никогда не существовало'.
В этих строках с нечастой для художественного сочинения публицистической точностью выражено психологическое состояние многих американцев-южан, корнями своими связанных с аристократией старого Юга. Хоть действительно с той поры и прошли десятилетия, они так и не* смогли примириться с поражением своих отцов и дедов. Они упорно пытались объяснить трагический для них исход войны чем угодно, только не истинной причиной: непреложностью капиталистического развития, которому все более мешала система рабского труда, принятого в южных штатах Америки. Куда приятней и сладостнее было считать, что капиталистический молох Севера, презирающий на свете все, кроме экономической целесообразности, смял незащищенную красоту Юга, питающегося соками возвышенной поэзии и морального кодекса благородных леди и джентльменов. И что с того, что красота эта и благородство были совершенно придуманы, насквозь мифичны, — для поклонников легенды они оставались единственной реальностью — реальностью истинной: 'уродств повседневной жизни' (которая в XX веке и на Юге стала жизнью буржуазной) они демонстративно замечать не хотели.
На такой вот духовной почве и возник весьма своеобразный эстетический феномен, который впоследствии назвали литературой 'южного ренессанса'. Название неточное, ибо возрождаться тут было нечему, — сколь-нибудь выдающихся поэтических достижений Юг в XIX веке не имел (По и Марк Твен, родившиеся на Юге, — фигуры явно не 'локальные'); но звучность титула легко и объяснить: Юг, который всегда в Америке считался зоной духовной и интеллектуальной провинции, неожиданно поразил современников: тут появились не только таланты, тут возникли и идеи, нашедшие отклик далеко не только на Юге.
В книгах Р.-П. Уоррена, К.-А. Портер, К. Гордон, Ю. Уэлти, К. Маккаллерз с удивительной чистотой прозвучала лирическая нота, герои их в шумном и злобном, враждебном человеку мире искали покой души — и обретали его в безмолвном созерцании пышной природы родных мест, в бесконечной элегической тоске по прошлому, которое в туманной дымке мечты виделось и волнующим и прекрасным. Казалось, искусство подсказывает человеку, растрачивающему себя в пустой погоне за материальным успехом, безжалостно лишаемому души буржуазной машиной, — путь к самому себе, выход из духовного рабства в царство свободы.
Но очень скоро стало ясно, что это только иллюзия: уж слишком герметично был замкнут художественный мир литераторов 'южной школы', слишком очевидно оторван он был от забот и проблем реальной жизни. К тому же и легенда о былом не могла сохраняться вечно, не могла с постоянной надежностью обеспечивать литературу живыми соками. Истинность переживания грозила обернуться мнимостью моды. Самые талантливые и проницательные это понимали. Начав произведениями вполне «южными» по своему содержанию, интонации, комплексу идей, Роберт Пени Уоррен, один из теоретиков школы, пришел ко 'Всей королевской рати', роману, в котором, в традиционной «южной» форме, исследовалась остросовременная общественная проблематика.
Идеологические и поэтические формулы 'южного ренессанса' впервые возникли в середине 20-х годов, когда Фолкнер только начинал еще свою литературную карьеру. Однако же десятилетие спустя именно его объявили лидером направления, именно в его книгах обнаружили наиболее выразительное подтверждение жизненности традиции.
Оснований к тому, вроде, хватало. Мало того что действие его романов разворачивается на глубоком Юге, — во многих из них возникают образы, прямо выражающие ту сумму настроений, которые и составили как раз идейно-психологический фундамент нового литературного движения. Это и знакомая нам мисс Дженни, и другая героиня того же «Сарториса» — Нарцисса Бенбоу, это и миссис Компсон из 'Шума и ярости' ('Разве можно так запросто обидеть меня, издеваться надо мной? — вопрошает она. — Бог, кто бы Он там ни был, не допустит этого. Я — леди'), это, наконец, один из персонажей 'Света в августе', преподобный Хайтауэр.
Далее, в литературе 'южного ренессанса' исключительную роль всегда играла природа: ее мягкая естественность противопоставлена пронзительному скрежету машины, потеснившей человека на задворки жизни. Но ведь и в фолкнеровском мире природа — деятельный и существенный элемент. Перелистывая страницы романов его и новелл, мы то оказываемся в 'горячей, неподвижной, пьяняще-сосновой тишине августовского дня', то наблюдаем 'спокойные закаты в октябре, безветренные, с запутавшимися в них полосками дыма', то перемещаемся дальше- в зиму, когда 'нигде не видно никакого движения, только дым стелется по земле… и не слышно ничего, кроме стука топоров и тоскливых гудков паровоза'.
Наконец, возвышенная поэтичность слога, являющаяся приметой творческой манеры едва ли не любого «южного» автора, была весьма характерна и для фолкнеровской прозы.
'Светает, занимается утро; сера и пустынна, обмирает окрестность, проникнутая мирным и робким пробуждением птиц'.
'И где-то далеко позади, бесконечно холодное и чуждое их нелепому круговращению, но в то же время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом стояло чье-то лицо. Вырисовываясь в непроглядно-черной тьме, оно, несмотря на свою отчужденность, казалось, было чем-то сродни быстротекущему мгновенью, какой-то частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка'.
Примеров в таком роде можно привести немало — недаром Фолкнер совершенно всерьез говорил о себе как о 'неудавшемся поэте'. Он и действительно начинал стихотворными опытами- еще в 1919 году журнал «Нью-Рипаблик» опубликовал 'Послеполуденный отдых фавна', а затем, в 1924 и 1933 годах, вышли два сборника стихов (написанных, впрочем, в юношеские годы): 'Мраморный фавн' и 'Зеленая ветвь'. Поэтическое творчество Фолкнера слишком явно зависимо от французского символизма (скажем, в том же 'Отдыхе фавна' не только художественная идея, но и само название заимствовано у Малларме), чтобы говорить о нем всерьез. Сколько-нибудь интересным оно кажется лишь с точки зрения последующего пути писателя. Например, бодлеровский принцип «соответствий», столь бледно и подражательно сказавшийся в стихах Фолкнера, замечательно и оригинально отозвался в прозе — взять хоть упомянутый уже эпизод «свидания» Айка Сноупса с коровой, взять один из центральных персонажей того же романа ('Деревушка'), Юлу Варнер, — этот образ весь построен из частиц сугубо материальных, земных- и в то же время он величественно, высоко поэтичен.
Словом, поэтическая природа фолкнеровского таланта безусловна, и в этом отношении взгляд его на мир действительно совпадал, совмещался со взглядом писателей-земляков. Но близость внешнего облика обманчива. Впрочем, даже и она небезоговорочна.
Верно: Фолкнер, подобно большинству писателей «южной» школы, нередко ищет в природе тишину и покой и находит соответственные художественные способы передачи этого состояния. Но если для них оно непреложно и вечно, то для Фолкнера человечески значимо и потому непостоянно. То и дело в его книгах возникает — в лад эмоциональной взвинченности персонажей — мотив опасного буйства природы. Взять хоть роман 'Когда я умирала': 'Я чувствую себя подобно влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю'. Или — наводнение на Миссисипи ('Дикие пальмы'): стихия здесь и в буквальном и метафорическом смысле выходит из берегов. И соответственно, по-новому, уже не в миноре, но страстно и бешено начинает звучать фолкнеровское слово. Да, он поэт, но поэтические цели его иные, нежели у тех, кто хотел бы считать его своим лидером.
Словом, разрыв возникает уже на предметно ощущаемом, легко различимом художественном уровне. А дальше — как по спирали, только витки ее направлены вглубь, вниз.
Взгляд Фолкнера тоже все время обращен в прошлое — но не затем, чтобы оправдать или оправдаться, но для того, чтобы — понять. Он сам сказал об этом с совершенной определенностью: 'Я не разделяю идеи возвращения. Ибо в тот момент, когда развитие останавливается, жизнь умирает. Она должна идти вперед, а мы должны взять с собой весь хлам наших заблуждений и ошибок. Нам не следует возвращаться к тем условиям, идиллическим условиям, в которых, как понуждала думать нас Мечта, мы были счастливы, очищены от страданий и греха'.[43]
Былое для Фолкнера не миф, но страшное, реальное бремя, давящее на людей, пригибающее их к земле, не уголок покоя, но зона отчаяния. Конечно, все не просто: это ведь его, самого художника, историческое прошлое, потому и ему оно нередко видится в картинах величественных и гордых. Вообще это очень сильная боль, глубокое переживание художника — хотеть видеть в прошлом чистоту и величие и понимать иллюзорность такого взгляда.
Люди в старину, читаем в одном из рассказов, 'были подобны нам, как и мы — жертвы, но жертвы других обстоятельств… они были проще нас, и потому цельнее, крупнее, героичнее… жизнь не пригнула их к земле, движимые простым инстинктом, они обладали даром любви и смерти, они не были жалкими, расщепленными существами, которых слепо вытащили из капкана и свалили в общую кучу'.
Да, подобные образы все время смутно маячили перед писателем, тем труднее давался ему анализ истинного, не искаженного легендой прошлого; труднее — и необходимее, ибо иначе — Фолкнер твердо осознавал это — не выяснить сути тех сил, которые направлены против человека в нынешнем, двадцатом, веке.
Но и это еще не все. Для писателей 'южной школы' весь мир сокращался до клочка родной земли, точнее сказать, и мира-то не было; для Фолкнера, наоборот, — 'маленькая почтовая марка родной земли' распространялась до пределов целой вселенной — ее прошлого, настоящего и даже будущего — все вместе.
Масштаб художественного видения писателя ясно сказался уже в 'Шуме и ярости' и сокращению не подлежал. Но способ изображения менялся.
В романе о Компсонах отразился конец старого Юга — а значит, и всего мирового порядка вещей. Признав для себя трагическую неотвратимость этого факта (и отказавшись в то же время согласиться с гибелью человека), художник теперь начинает рассказывать историю заново. Ему нужно выяснить, что же именно лишило человека покоя, что поставило его на грань катастрофы. Наступила пора анализа, застывший мир Йокнопатофы пришел в движение, обнаруживаясь многообразными, страшными, незавершенными своими чертами.
