везло тело матери, завещавшей похоронить себя в Джефферсоне.
Понятно, размечал карту уже не сам Фолкнер — топографические разыскания провел литературный критик Роберт Кирк, издавший в 1953 году книгу под названием 'Герои Фолкнера. Полный указатель к сочинениям писателя'. Работа комментатора была совсем не зряшной- кое-что в йокнопатофском мире прояснилось, в частности, пространственные координаты событий, круг лиц, в них вовлеченных, да в известной степени и связи, существующие между этими лицами. Но действительно — только в известной степени. Движение, пусть и чисто внешнее, судеб фолкнеровских героев проследить все-таки не удалось. Да и не могло удаться.
Дело в том, что Фолкнер совершенно свободно, произвольно, на первый взгляд, обращается со временем. Поместив своих героев, как он сам точно указал, в хронологические пределы протяженностью в двести сорок шесть лет, он, вовсе не заботясь о последовательности, берет их то на одном, то на другом отрезке этого долгого пути. При этом, конечно, расплывается, теряет четкость облик даже и самых стабильных, казалось бы, человеческих характеров. Скажем, в рамки одного и того же сборника — 'Сойди, Моисей'-писатель помещает «Медведя» и рассказ 'Дельта осенью'. Протагонист тут один — Маккаслин; только десятилетний Айк, каким предстает он в повести, успел незримо, непоказанно, невоплощенно в сюжетном развороте событий превратиться в семидесятилетнего старика, упрямо не желающего мириться с теми переменами, что произошли в Йокнопатофе между 1883 и 1940 годами. Возникает огромный разрыв, заполненный разными событиями, которые, видимо, и воздействовали столь разрушительно на духовный облик героя, не позволили ему реализовать себя как личность, наделенную недюжинной нравственной силой.
Дистанция времен ощущается, конечно, сразу, да писатель и прямо говорит, что их разделяет: 'земля, над которой некогда звучал рев пантеры, ныне разрезается протяжным гудком локомотива, за которым тянется немыслимой длины чреда вагонов'. Но для того чтобы ретроспективно развернуть эту фразу, для того чтобы понять, что за ней кроется и почему земля теперь звучит по-иному — а ведь иначе не понять смысла и направления фолкнеровских исканий, — надо вернуться к тем временам, когда Айка Маккаслина еще не было на свете, и прочитать роман 'Авессалом, Авессалом!', а затем, проскочив годы молодости героя, остановиться на переломе веков, — этот этап запечатлен в рассказе 'Пятнистые лошади' (впоследствии включенном в 'Деревушку'), потом двинуться еще дальше, в 20-е годы, когда железный шаг прогресса начал все решительнее вытеснять на Юге девственную чистоту древних лесов, — этот момент воссоздан, например, в романе «Святилище».
В мире Фолкнера нет стабильных орбит, по которым бы двигались судьбы героев, они постоянно переплетаются, исчезают и затем возникают вновь — то въяве, то просто как напоминание о себе, — а главное, не ведают временных ограничений.
Тут угадывается некая художественная идея. Она прояснится, если мы вспомним, что, отвечая на вопросы о круге своего чтения, писатель в числе любимых книг всегда называл Ветхий Завет. 'Испытываешь удовольствие, — говорил он, — наблюдая за его странными героями, чьи поступки столь близки поведению людей XIX века'. [3]
Легко можно было бы, отталкиваясь от этого признания, обнаружить в фолкнеровских книгах переклички с сюжетами Ветхого Завета, библейские имена; да и самый тон прозы часто звучит с величавой торжественностью древнего памятника.
Но дело, понятно, заключено не в поисках конкретных примеров близости этому памятнику. Тем более что религиозные мотивы у Фолкнера отнюдь не исчерпывались Ветхим Заветом. Ему была близка сама идея христианства, которое он, впрочем, толковал совсем не в духе религиозных догматов. Будучи совершенно поглощен проблемами человеческого духа, задачами нравственного выпрямления человека, Фолкнер и христианскую доктрину пытался развернуть в этом решающем направлении. Христианство, говорил он, — 'это индивидуальный кодекс поведения человека, посредством которого он улучшает свою природную сущность… Независимо от символа — будь это крест, распятие или что-либо иное, — он, символ этот, служит человеку напоминанием о его, как члене человеческого общества, долге. Он не может научить человека добру, подобно тому, например, как учебники преподносят ему начала математики. Христианство помогает человеку обнаружить самого себя, выработать для себя определенный моральный кодекс… дает несравненный пример страдания, жертвенности, обещания и надежды'.[4]
Это, впрочем, особая тема, а у нас сейчас речь идет только о древнем литературном тексте. Не просто сюжеты и не просто стиль искал в Библии Фолкнер — в ней он, думается, усмотрел, а может, просто интуитивно уловил некоторый образец, некий общий эстетический принцип построения материала, который отвечал его, писателя XX века, внутренней художественной задаче.
Тут я сошлюсь на прекрасную статью С. Аверинцева 'Греческая «литература» и ближневосточная «словесность», автор которой, сопоставив два творческих принципа восприятия среды и человека, заключает: 'Библейский мир — это «олам»… — «век»… поток времени, несущий в себе все вещи: мир как история. Внутри «олама» пространство дано в модусе временного движения — как «вместилище» необратимых событий… Греки живут настоящим, Восток — всем временем. Ближневосточная поэтика (и Библия как наиболее законченный ее образец. — Н. А.) — поэтика притчи; люди изображаются лишь в связи со смыслом действия, а не как объекты описания'.[5]
Подобный взгляд на человека был близок и Фолкнеру — его персонажи, даже и помимо воли своей, оказываются втянутыми в поток обстоятельств, в бесконечно огромную орбиту времени. Недаром название фолкнеровских краев в переводе с языка индейцев племени чикесо звучит 'медленно течет река по равнине'. У этой реки нету конца и начала, о чем Фолкнер сам сказал с совершенной определенностью: 'никакого «было» не существует — только «есть».
Замкнутость фолкнеровского мира — иллюзорна, и действительно, 'маленького кусочка земли там, в Миссисипи' (по широко цитируемому выражению Шервуда Андерсона), хватило, чтобы вместить в себя целую вселенную человеческого духа. А о меньшем Фолкнер — и думать не хотел.
Один комментатор — помянутый уже Р. Кирк — расположил фолкнеровских героев, перипетии их биографий в пространстве, и этого оказалось недостаточным. Другой наблюдатель- критик очень известный, Малькольм Каули, — пошел как будто путем более надежным: он составил карту Йокнопатофы во времени. Вот как она выглядит в изданном им сборнике 'Карманный Фолкнер'.
В 1820 году в леса северного Миссисипи возвращается из Нью-Орлеана индеец по имени Иккемотубе (которого горожане называли на французский манер — 'du Homme', что по- английски, в свою очередь, зловеще звучит как «Doom» — проклятие). Обманом и насилием он утверждает свою власть над обитающим в этих краях племенем чикесо, положив тем самым начало чреде кровавых и жестоких событий, которым суждено поломать не одну человеческую судьбу. Этот сюжет описан в рассказе «Справедливость».
Несколько позже в этих краях появляется Томас Сатпен, безродный бродяга, одержимый жаждой первенства и богатства. Он покупает у Иккемотубе изрядный кусок плодородной земли, который впоследствии назовут Сатпеновой Сотней. Это событие лежит в основе романа 'Авессалом, Авессалом!', в котором разворачиваются мрачные картины упадка, страданий, смерти. Всему этому — много причин и, дабы раскрыть их, Каули и продолжает методически соединять во времени разрозненные звенья в общую цепь событий и судеб.
С течением лет индейцы из племени чикесо вытесняются из родных мест все дальше, в Оклахому, а в йокнопатофских краях утверждается в качестве влиятельной силы семейство аристократов Сарторисов, о которых Фолкнер напишет, что 'в самом звуке этого имени была смерть, великолепная обреченность, что-то подобное серебряному вымпелу, угасающему на закате, или умирающему звуку горна'. А вскоре начинается Гражданская война, подвергшая суровому испытанию амбиции плантаторского рода. Этот момент движения рассказанной Фолкнером истории запечатлелся в романе «Непобежденные» и в том же «Авессаломе».
После войны на Юг двинулся индустриальный прогресс, уничтожая на своем пути природные богатства, отодвигая лес все дальше от города, наполняя его шумом тракторов и лесопилок.
Перемены нарастали со стремительной неуклонностью. На Юге появился клан Сноупсов, хищников, деляг, принесших с собою новую мораль — мораль бизнеса. И старый порядок рухнул. Катастрофа падения отразилась в романе 'Шум и ярость', в рассказе 'Розы для Эмилии', героиня которого — немощная, страшная, но в чем-то несгибаемая старуха — упрямо не желает мириться с необратимостью перемен.
К началу 30-х годов из хроник Йокнопатофы вовсе исчезают Сарторисы, Компсоны, Маккаслины (сохраняется лишь до старости лет оставшийся холостяком Айзек); взамен им пришли стяжатели — Сноупсы, гангстеры — Лупоглазый ('Святилище'), фашисты — Перси Гримм (роман 'Свет в августе'). И лишь такие новеллы, как 'Дельта осенью' (время действия — 40-е годы), где звучит необыкновенной чистоты нота тоски по былому, напоминают о том, что ушло и больше не вернется: леса, полные дичи, реки, не загрязненные фабричными отходами, люди, не озабоченные интересами материального расчета.
Тут обрывается сборник, составленный Каули. Многие фолкнеровские вещи в него не вошли: одни — естественно, ибо появились уже после обнародования книги (в 1946 году), другие потому, что просто не понадобились составителю. Но критик ведь и не стремился к универсальности: он поставил себе ясную цель — разобраться в хаосе событий, выстроить их в линию, найти в них систему — и во многом успел в ее достижении. Он с большой четкостью провел историческое, психологическое, социальное разделение между представителями основных кланов, описываемых Фолкнером, — Сарторисы, Маккаслины, Компсоны, Сноупсы; он далее, ясно указал на то, с чего начались все беды фолкнеровских героев — незаконное владение землей; он, наконец, не только понял, какую роль в творчестве Фолкнера играет феномен Времени, но и первым, если не ошибаюсь, в критике обнаружил единство самого этого творчества, художественное правило, которому оно безусловно подчиняется: закон саги.
Согласно этому закону и выстраивает писатель свой мир, «community», как он его называет, — община. В общине все знают всех и обо всем, память о событии, происшедшем сто лет назад, жива так, будто оно свершилось вчера, судьбы людей, десятилетиями живших бок о бок, неизбежно оказываются тесно переплетенными друг с другом. Со стороны эта связь может казаться сложной и необъяснимой, но для человека общины она естественна и неизбежна — как земля, на которой живет он, жили его предки, будут жить потомки. Фолкнер рассказывает историю этой земли, ее людей так, будто он один из них и тоже все знает и ему нет нужды распутывать цепь событий, — можно пропустить одно, а то и несколько звеньев: все равно в сознании персонажей они постоянно присутствуют.
Но читатель-то пребывает вне! Он стремится раскрыть высший, общечеловеческий смысл саги, но куда там — ведь сначала нужно хотя бы понять, о чем речь идет, с чего все началось.
Вот, например, первая фраза незадолго перед смертью написанного романа «Похитители»:
'Мой дед сказал:
— Вот такой он был, Бун Хогенбек'.
Чей это — МОЙ дед? И что за дед? Перевороши хоть все написанное Фолкнером, не найдешь, кажется, и упоминания о Луше Присте, дальнем родственнике маккаслинового семейства, который выступает рассказчиком романа. Читатель в растерянности, совершенно незнакомое лицо вводится как давно известное и привычное. Однако «община» его знает. Что с того, что раньше он не появлялся в хрониках Йокнопатофы, — он жил здесь, а значит, так или иначе участвовал в делах ее и днях. В «нормальном» романе такое было бы невозможно, в саге, пусть и современной, — естественно и закономерно.
Предположим, однако, что до «Похитителей» вы прочитали уже не одну книгу Фолкнера, в мире его более или менее ориентируетесь и недомолвки рассказчика не так уж для вас и таинственны. Но вот роман, с которого Йокнопатофа пошла, — «Сарторис», — тут уж вы вправе ожидать каких-то предварительных сведений об «общине» и ее членах. Ничего подобного. Вот начало:
'Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где он': оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад'.
Только много позже, когда появятся 'Шум и ярость' и «Авессалом», 'Реквием по монахине' и «Непобежденные», те же «Похитители», станет ясна исключительная эмоциональная насыщенность этой, такой заурядной на слух, фразы и ее необходимость именно у истоков йокнопатофского цикла: Фолкнер сразу же обозначает связь времен, показывает, как мертвое хватает за ноги живое, а еще точнее, дает понять, что мертвое — это не мертвое вовсе…
Но пока этот принцип не воплотился в живую плоть людей и событий, читателю остается гадать, кто такой Джон Сарторис и зачем он 'возвратился назад'.
'Сарторис', повторяю, — первый роман огромного цикла, но эта чистая условность, ибо, по замыслу писателя, и он есть лишь часть мифа, который всегда был и всегда есть, независимо от того, взял на себя кто-нибудь- труд рассказать его или нет. «Похитители» — последняя его часть, но и это совершенно формальная характеристика, ибо Йокнопатофа всегда находился в продолжении.
