Хулио Кортасар. Другая сторона вещей

требующие совершенно иной стратегии в технике повествования, чем та, которая применяется при написании короткого рассказа, и в то же время отличной от той, которая была использована в романе «Экзамен», – таковы были довольно сдержанные, как мы видим, амбиции, которых, казалось, было вполне достаточно для достижения поставленных целей. Но обернулось иначе. Он тут же понял, причем еще до того, как стал вычитывать гранки романа «Выигрыши», что в своих поисках он не дошел до цели и что эта цель находится за пределами его книги. Ему хотелось создать не повествование, достоверно отражающее действительность, – он искал то, что в его понятии называлось антироманом. Нетрудно догадаться: то, что имел в виду Кортасар, называется не сменить один жанр на другой, а в корне поменять природу жанра. Таким образом, после того как он закончил 450 страниц плавания по роману, его не покидало странное ощущение растущей неудовлетворенности: «Я хочу покончить со всяческими системами и часовыми механизмами, мне хочется проникнуть в центральную лабораторию и, если хватит сил, стать частью того корневого начала, которому дела нет ни до каких-то там систем, ни до установленного порядка» (7, 397).

Речь вдет ни много ни мало о том, что Кортасар декларирует свое стремление изменить саму природу романа. Ответом на этот вызов роман «Выигрыши» стать не мог, ибо он представляет собой в целом традиционное повествование с классической структурой, привычными персонажами и четко очерченной интригой (своеобразной, но все-таки интригой); таким ответом стал роман «Игра в классики». «Из того, что я пишу сейчас, должно получиться (если я вообще когда-нибудь его закончу) что-то вроде антиромана» – так он скажет Барнабе.

Выход в свет романа «Игра в классики» летом 1963 года стал настоящим потрясением в области испаноязычного романа вообще и в области испанского романа того времени в частности. В последующие четырнадцать-пятнадцать месяцев его изучению и комментариям были посвящены сотни статей в широкой и специальной прессе. Кортасар перестал быть подпольным писателем и в одночасье превратился в одного из тех, чье имя стало синонимом литературной мощи; надо сказать, что, кроме всего прочего, роман «Игра в классики» был написан как раз во времена латиноамериканского бума; это неожиданное явление полукоммерческого, полулитературного свойства возникло в Испании в начале шестидесятых годов, сразу после публикации романа Марио Варгас Льосы «Город и псы» и «Игры в классики»; не будем забывать о романе Карлоса Фуэнтеса «Край безоблачной ясности», который явился поворотным моментом для читателей Латинской Америки. С другой стороны, не будем заниматься самообманом: когда роман «Игра в классики» вышел во Франции, то понадобилось еще десять лет, чтобы 2500 экземпляров тиража наконец разошлись. Одним словом, катализатором бума явились латиноамериканские читатели. В Европу имена авторов просачивались по капле.

Здесь уместно подчеркнуть, что в это время, несмотря на деятельность издательства «Судамерикана», именно Испания, точнее, Барселона следила за всеми процессами, происходящими в литературе, и служила витриной для авторов бума, большинство из которых печатались в издательстве «Сейкс-Барраль», занимавшем в этом смысле ведущие позиции. Некоторые из писателей подолгу жили в этом городе: Гарсия Маркес, Варгас Льоса, Доносо, Эдварде, Брюс Эченике, Бенедетти и, наконец, Онетти. Все они первое время были связаны между собой тесными дружескими отношениями. Например, Кортасар, Варгас Льоса и Гарсия Маркес в одно и то же время были в Париже, где Кортасар особенно тесно общался с Варгас Льосой, – тот жил тогда с Хулией Уркиди, «тетушкой Хулией», которая оставила свои воспоминания о дружбе с четой Кортасар под названием «О том, чего не сказал дорогой Варгас», полные признательности и любви к ним обоим, к Хулио и Ауроре.

Как определить, какое место занимала проза Кортасара того времени в контексте романистики шестидесятых годов? Значительно ли она изменила понятие романа как жанра, как это случилось, когда его проза вышла на испанском языке, и в Латинской Америке, и в Испании? Вспомним, что этот жанр имел крайне строгие рамки, хотя бывали и исключения, поскольку в нем, начиная с таких писателей, как Хорхе Луис Борхес, Роберто Арльт, Адольфо Бьой Касарес, Леопольдо Маречаль, Маседонио Фернандес или Мария Луиса Бомбаль, появляются черты антиреализма. Чтобы не быть голословными, приведем следующие названия: «Алеф» (1949) Хорхе Луиса Борхеса; «Короткая жизнь» (1950) Хуана Карлоса Онетти; «Сон героев» (1954) Адольфо Бьой Касареса; «Педро Парамо» (1955) Хуана Рульфо; «Глубокие реки» (1958) Хосе Мария Аргедаса; «Сын мужчины» (1959) Аугусто Роа Бастоса и даже роман «Выигрыши»; не являются ли все эти произведения снятием ограничений в повествовательном жанре, что и открыло новые пути?

То, что Кортасар стал одним из преуспевающих писателей бума, потребовало, как мы увидим в дальнейшем, значительных изменений в его жизненном укладе. Он больше не мог держаться в стороне от всего, ни в чем не принимать участия и быть похожим, как это называл Юркевич, «на мягкого ежика или смирного степного волка», каким он был все предыдущие десять лет жизни в Париже. Кроме того, поскольку бум являлся в своем роде феноменом, смонтированным с помощью техники несколько спекулятивного свойства, и уходил корнями в испаноязычную почву, была ли роль Кортасара в последующем развитии романа определяющей? Давайте посмотрим.

Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Карлос Фуэнтес и Габриэль Гарсия Маркес стали лицом афиши, называемой бумом и изобретенной Эмиром Родригесом Монегалем. Необходимо учитывать, что появление авторов бума означало для читателя знакомство с писателями, сломавшими привычные рамки жанра, открытие целой серии имен, количество которых с течением времени возрастало: Хосе Доносо, Карлос Фуэнтес, Аугусто Роа Бастос, Алехо Карпентьер, Адриан Гонсалес Леон, Мануэль Мухика Лайнес, Хосе Лесама Лима, Альфредо Брюс Эченике, Хуан Карлос Онетти, Маурисио Ваккес, Хулио Рамон Рибейро, Эрнесто Сабато, Гильермо Кабрера Инфанте, Марио Бенедетти, Альваро Мутис, Хорхе Эдварде и Освальдо Сориано в числе прочих. В то же время этот взрыв вызвал новый интерес к таким именам, как Мигель Анхель Астуриас, Хорхе Луис Борхес и Хуан Рульфо. Если обобщить достижения всех этих авторов периода 1962–1963 годов, то мы можем говорить об установлении нового пространства в повествовательном жанре и о серьезных переменах в характере описания, повлиявших на рассказ и роман. Эти писатели изменили ось повествования, повернув ее под иным углом, они переработали и вобрали в себя технические приемы великих писателей XX века, начиная с Джойса, Кафки, Музиля, Томаса Манна и Пруста и кончая Фолкнером, Дос Пассосом и Вирджинией Вульф, и на этой основе создали собственный мир и собственную атмосферу, где продолжали поиск новых экспрессивных ресурсов.

Одним из выражений протеста со стороны писателей бума было то, что рассказ как литературный жанр в шестидесятые годы начинает приходить в упадок. Именно роман обладал той специфической почвой, на которой можно было во весь рост показать, что представляет собой роман как таковой, и, с другой стороны, раздробить его на части. Одним словом, мы не затрагиваем сейчас вопроса о том, побудила ли прививка латиноамериканского черенка к романистике данного периода издателей Виктора Сейкса и Карлоса Барраля выработать новые издательские критерии, однако верно то, что все шестидесятые годы продукция этого издательства была представлена почти целиком именами латиноамериканских авторов. Иначе говоря, все то, что представляло собой испаноязычный роман на карте мира, исходило от этих двоих людей. Говоря конкретно, мы имеем в виду такие страны, как Перу (Марио Варгас Льоса), Куба (Г. Кабрера Инфанте и Алехо Карпентьер), Аргентина (Хулио Кортасар и Мануэль Мухика Лайнес), Колумбия (Г. Гарсия Маркес), Мексика (Карлос Фуэнтес), Чили (Хосе Доносо) и Венесуэла (Адриан Гонсалес Леон). Эти девять писателей составляют только часть литературного процесса, начавшегося в 1963 году с достижения Варгас Льосы (в 1962 году он завоевал премию «Библиотека бреве» за роман «Город и псы») и Кортасара с его двумя упомянутыми романами и продолжавшегося до 1968 года, когда роман Хосе Доносо «Коронация» (первое издание вышло в 1956 году) был напечатан в издательстве «Сейкс-Барраль».

Говоря о том, какое место занимал Кортасар среди испаноязычных писателей, необходимо отметить, что и рассказ и роман в те времена находились в состоянии полной неподвижности. Выбор Кортасара с самого начала, как мы уже убедились, был ориентирован на принцип смещения привычных понятий. Не лишнее вспомнить, что, пока Барраль не начал мощный выброс на рынок латиноамериканской литературы, Кортасар был более известен читателям Латинской Америки и гораздо менее читателям Испании. Но правда также и то, что после презентации романа «Игра в классики» он стал восприниматься в кругу писателей Испании, как неотьемлемая часть бума. Узость взглядов и неприятие новаций в области испаноязычной прозы – в этом смысле особенно выделялся Альфонсо Гроссо, который с презрением, свойственным ограниченности, резко осудил начинания латиноамериканских авторов, – явились причиной того, что некоторая часть испанских писателей оттолкнула новое направление. В Испании, если привести конкретный пример, этих авторов называли «поколение 68-го года» (с Хосе-Мария Гельбенсу во главе), которое отступило от литературных образцов поколения 54-го и пошло по следам Хуана Венета,[89] демонстрируя более чем очевидные сомнения по поводу разрушения привычных норм, характеризующих, в общем-то, всех писателей бума и Хулио Кортасара в особенности.

Роман «Игра в классики», с его вариативной структурой, поворотами и контрапунктами, текстовыми разломами, произвольной непоследовательностью, противопоставлением различных миров, с его отрицанием бесспорности причинно-следственных связей, завершил разрушение композиционной модели романа применительно к традиционным формам. Сам Кортасар квалифицировал его как «антироман». Однако писатель очень скоро отказался от этого определения и предпочел ему термин «контрроман», по причинам, которые становятся ясными из следующих его слов: «Не думаю, что эта книга является „антироманом'. У этого термина негативный смысл. Это означало бы порочную попытку разрушить роман как жанр, если иметь в виду именно „антироман'. Но это не так, напротив, это попытка найти новые формы, новые возможности романа. Я думаю, что форма романа – одна из наиболее плодовитых, и даже в наше время она имеет огромный жизненный потенциал. Трудно даже представить себе, сколько в мире читателей, которые предпочитают роман всем другим жанрам. Но в данном случае речь не об этом. Если кто-то скажет, что эту книгу молено назвать „контрроманом', это будет ближе к истине. Потому что это попытка переиначить и увидеть под другим углом контакт между романом и читателем».

Совершенно ясно, что «Игра в классики» предполагает активного читателя и отказывается от читателя пассивного (печально известного под знаменитым определением читателя- самки). Речь идет о повествовании, обращенном к читателю, о повествовании, окончательно разрушающем классический формат прозы и изобилующем многочисленными вставками культурологического толка, от рассуждений о джазе и поэзии, о живописи, до пассажей о языке глигли, о кино, о Париже как городе, неизменно воспринимающем читателя как соучастника, из-за чего этот роман сразу же стал рассматриваться как культовая книга.

Хотя я и не думал о каких-то читателях конкретно, вся книга – это попытка, и это видно, я полагаю, с самого начала, изменить позицию читателя, который возьмет ее в руки. Позиция человека, читающего роман, обычно пассивна, скажем так: есть некий господин, который написал книгу, а ты ее берешь и читаешь с первой страницы по трехсотую и следишь за сюжетной игрой романа, то есть сохраняешь пассивную позицию, получая готовым все то, что может дать тебе книга, и реагируя на все соответствующим образом. Например, она тебе не понравилась, и ты ее забросил, или ты нашел в ней что-то положительное и что-то отрицательное, не выходя из рамок общей атмосферы книги. Мне же пришло в голову, и я прекрасно знаю, как это трудно – действительно очень трудно, – написать или попытаться написать книгу, читая которую читатель, вместо того чтобы послушно следовать действию, получил бы возможность выбора, что ставит его, так сказать, почти на одну доску с автором, поскольку автор, создавая эту книгу, тоже отталкивался от возможности выбора. И возможность отбора, то есть когда можно оставить одну часть книги и начать другую или читать главы в любом порядке, открывая для себя мир, в котором читатель будет играть активную, а не пассивную роль. Я прекрасно понимаю, что на практике это не совпадет в точности с моими теоретическими устремлениями, потому что в конечном счете читатели «Игры в классики» отнесутся к ней, в большинстве своем, только как к книге, и в этом смысле она такой же роман, как и любой другой, но я знаю также и то, что многие из этих читателей почувствуют, что она призывает их к активному, напряженному участию, и станут теми, кого я называю в романе читатель-соучастник.

В то же время роман «Игра в классики», в плане сугубо личном, – это попытка отринуть повседневную действительность и одновременно добиться проникновения в другую реальность, в иное измерение, как сказал писатель журналисту Хоакину Солеру Серрано. А почему не назвать это исповедью, чем-то похожим на исповедь, обращенную к абстрактному читателю? В этой связи надо сказать, что подавляющее большинство читателей романа составляла молодежь, и это не переставало удивлять Кортасара, который, достигнув пятидесяти лет, писал роман, думая о людях своего возраста.

В этом смысле книга представляет собой ряд эпизодов, разрозненных и нелепых, а порой даже никак не связанных между собой, где драматические ситуации написаны с юмором и, наоборот, где есть сцены неприемлемые, если исходить из критериев повседневного реализма. Огромным удивлением для меня и огромной радостью стало одно обстоятельство: я думал, когда закончил «Игру в классики», что написал книгу о человеке своего возраста для читателей своего возраста; каково же было мое удивление и восторг, когда я узнал, что эта книга, которую после выхода в свет в Аргентине узнала вся Латинская Америка, нашла своих читателей среди молодежи, среди тех людей, о которых я напрямую никогда и не думал во время написания романа. Подлинным читателем «Игры в классики» оказалась молодежь. Первые отзывы, первые письма, не важно, одобрительные или оскорбительные, поскольку и те и другие имели для меня позитивный смысл с точки зрения того, чего я хотел добиться этой книгой, – все они приходили от молодых людей. И так продолжалось на протяжении многих лет. Это самая большая радость для писателя, который пишет книгу, думая, что она соотносится с людьми его возраста, его времени, его психологического климата, как вдруг оказывается, что на самом деле ты говорил о проблемах, которые являются проблемами поколения, следующего за тобой. Большей отдачи невозможно себе представить. Это и есть для меня настоящее признание моей книги.

Надо сказать, участие самого Кортасара в издании «Игры в классики» было, как он сам утверждал, абсолютно непреложным и каждодневным, если говорить о первой версии, насчитывавшей 700 страниц, законченных в Вене еще в мае 1961 года, и это касалось не только содержания, а также внутренней и внешней формы самого произведения. С первого момента он был связан со своей книгой, как ни с одной из предыдущих, в смысле материальной реализации проекта. Он требовал, например, чтобы ему давали просмотреть не только пробы