текста, но и пробные гранки, чтобы до последней минуты выхода книги в свет сохранить за собой возможность привнести в текст изменения и даже в ходе производственного процесса миллиметр за миллиметром контролировать каждую часть текста «Игры в классики», который, как мы уже говорили, был так сложно и тонко организован.
Не будем забывать, что перед нами книга, которая представляет собой «несколько книг, но, прежде всего, две книги», первая из которых заканчивается 56-й главой, а вторая начинается с 73-й главы, с двойной нумерацией страниц, а на самом деле с тройной, поскольку каждая глава имеет еще и свою, отдельную нумерацию. Учитывая это, становится понятным беспокойство, мучившее Кортасара, и его желание просмотреть каждое слово на всех стадиях подготовительного периода, перед тем как книга попадет на типографский станок; чтобы избежать возможных искажений в очередности глав, он решил предварить текст «Руководством для чтения», похожим на карточный домик, который обрушивается вследствие перестановок Оливейры, Маги и Рокамадура относительно друг друга, на фоне картин Парижа в духе Брассаи.
Любопытно также, что в этом случае Кортасар принимал живое участие даже в разработке обложки и прочих внешних атрибутов книги, будь то корешок книги или тип шрифта, который был употреблен при написании названия, а также имени и фамилии автора. Для обложки писатель предложил Порруа, предварительно заказав у Хулио Сильвы макет, отвергнутый издательством «Судамерикана», – рисунок с классиками на асфальте, где «все должно выглядеть как можно более невзрачным, сереньким, невнятным, будто в пасмурный день, камерным, – такова, в сущности, атмосфера книги» (7, 540), причем чертеж классиков, должен быть расположен по горизонтали, так чтобы Небо, переходя через корешок, пришлось на заднюю часть обложки, а начало чертежа, то есть Земля, было бы на передней части. Против горизонтального расположения классиков, которое предложил писатель, выступили Бернардес, Сильва, Порруа и все остальные, принимавшие участие в издании книги в «Судамерикане», отстаивая вертикальный рисунок из девяти клеток, поднимающихся от Земли до Неба, и в результате был принят именно этот вариант обложки, но без слов Земля (как предполагало издательство «Судамерикана») и Небо (как предполагал Хулио Кортасар). В конце концов он уступил, но настоял на том, чтобы (это была идея Сильвы) маленький рисунок классиков поместили на корешке книги, потому что это показалось ему удачной игровой находкой. Увидеть такой корешок среди серьезных, выдержанных в академическом стиле книг, которых полно в любом книжном магазине, все равно что наткнуться на маленького смешного зверька.
Что касается шрифта, размеров заголовка и цвета обложки, Кортасар предпочитал, в полном согласии с проектом Сильвы, чтобы его имя было набрано синим цветом, но не слишком темного оттенка, на черном фоне; название «Игра в классики» должно быть красным, а слова «Издательство „Судамерикана'» – желтым. Старинный итальянский шрифт, которым было написано имя автора, ему не понравился, но все эти типографские премудрости он оставил на усмотрение профессионалов, и в конце концов самый последний вариант не вызвал у него возражений, хотя детали (цифры, название, цвета и т. д.) были сделаны не совсем так, как это было у Сильвы, тем не менее все было близко к его проекту; и когда писатель получил в июле 1963 года первый экземпляр книги, присланный ему Порруа, он остался доволен. Все было как надо, за исключением того, что на корешке была только начальная буква его имени «X» вместо полного имени «Хулио»: «Я, со своей стороны, очень доволен, особенно после того, как увидел, что натворила „Лосада', где, с небольшим интервалом, вышло два или три издания в обложке, напоминающей школьный учебник для умственно отсталых детей. Наши милые „классики' выглядят весьма достойно и весьма задиристо, а корешок и вовсе сплошное очарование».
Роман «Игра в классики» явился переломным моментом в творчестве писателя и в его мировосприятии, намечавшемся, как уже говорилось, еще в повести «Преследователь», но он означал изменения и в общественной позиции Кортасара. О первом из этих двух моментов уже шла речь. Что касается второго, необходимо упомянуть о поездке на Кубу, которая состоялась в 1963 году, поскольку Кортасар был удостоен премии издательства «Каса де лас Америкас». В это же время начинается затяжной, но необратимый кризис в отношениях с Ауророй Бернардес, набиравший силу в значительной степени из-за неожиданного появления в жизни писателя Угне Карвелис, – она родилась в 1932 году в Литве и в те годы была связана с литературой, поскольку работала в издательстве «Галлимар», – таким образом, она играла большую роль в профессиональной жизни писателя и часто с ним общалась.
Кортасар на европейском этапе своей жизни был уже весьма популярным автором благодаря сборникам рассказов «Бестиарий», «Конец игры» (как раз в это время в издательстве «Судамерикана» вышел расширенный вариант этого сборника из восемнадцати рассказов), а также благодаря сборнику рассказов «Тайное оружие», роману «Выигрыши» и роману «Игра в классики». Итак, мы снова задаем себе вопрос: что означало появление его последнего романа? И что в нем осталось от того Кортасара, который десять лет назад приехал в Париж, где прожил десять лет бок о бок с Ауророй Бернардес? И еще: что в теперешнем Кортасаре осталось от того, другого автора, которым он был десять лет назад или когда написал сборник стихов «Присутствие» и стихотворную поэму «Короли», или от Кортасара времен жизни в Боливаре, Чивилкое и Мендосе?
Отвечая на эти вопросы, мы можем утверждать, что литературно-жизненная концепция Кортасара освободилась от формализма, и первое десятилетие жизни в Париже явилось тем механизмом, который дал ход формированию этой перемены. С точки зрения литературной, мы имеем дело с автором, не признающим никаких структур, с человеком, который отверг общепризнанные правила хорошего вкуса, изобретя свои собственные, личные правила, начиная с 1951 года предав сознательному забвению существующие эстетические нормы. Чтобы убедиться в этом, достаточно последовательно прочитать упомянутые произведения. С точки зрения жизненной позиции этот принцип тоже претерпел значительный поворот, хотя в глубине души всю свою жизнь писатель оставался верен тому Хулио Флоренсио, который любил книги и уединение в саду Банфилда среди зарослей бирючины, где муравьи сновали по лабиринтам муравейника.
Надо сказать, что тот Хулио Флоренсио и нынешний гостеприимный Хулио, который принимал в своем доме всякого, кто к нему приходил, особенно это касалось бесчисленного количества латиноамериканцев, которые передавали друг другу, и по цепочке, и из рук в руки, адрес писателя, – это один и тот же Хулио Кортасар. Перуанский писатель Карлос Менесес, ныне проживающий в Испании, в интервью, данном в ноябре 2000 года, рассказывал, как Кортасар принял его у себя в доме: простой пример того, как могло произойти в то время первое знакомство с Кортасаром:
Меня привел один мой перуанский приятель, профессор литературы, с которым я познакомился в Буэнос-Айресе четыре-пять лет тому назад. Мы были недолго. Я к тому времени читал только «Королей» и не очень хорошо их помнил. И поскольку мне говорить особенно было нечего, визит не продлился и получаса. Он сидел за письменным столом, собираясь писать, и на коленях у него был один из его котов. Я не знал, над чем он тогда работал. Но я старательно запомнил все, что он уже опубликовал, чтобы позднее раздобыть эти книги, и сделать это мне удалось с большим трудом.
Со своей стороны, Хосе-Мария Гельбенсу рассказывает нам примерно о том же самом, описывая эпизод, свидетелем которого он был несколько лет спустя и который дает представление о неизменной доброжелательности Кортасара, свойственной ему на протяжении всей его жизни:
Среди многих воспоминаний, которые я храню о Хулио Кортасаре, есть одно, которое живет во мне постоянно и является для меня неким показателем его образа жизни: книжная ярмарка в Мадриде, весеннее утро. Хулио подписывал читателям свои книга до полного изнеможения, было страшно жарко, и, когда все закончилось, мы отправились в гостиницу что-нибудь выпить и поговорить о том о сем: обычный способ расслабиться после такой нагрузки. Компания состояла из нескольких приятелей из издательского и литературного мира, и, как это обычно бывает, среди нас оказался человек, с точки зрения литературной ничего из себя не представлявший; просто еще один человек; все присутствующие, казалось, не замечали признаков явного нарциссизма, которые он выказывал и которые отличают обычно плохо воспитанных людей.
Едва начался разговор, каждый затронул и свои проблемы, и, конечно, разговор крутился вокруг Кортасара, так что этот человек оказался в совершенной изоляции. Никто с ним не говорил, никто не обращал на него внимания. Только Хулио, который мгновенно уловил эту неловкость, все более усугублявшуюся, вдруг обратился к нему – застенчиво, иначе не скажешь, ведь они не были знакомы, – и, несмотря на настойчивые призывы остальных, разговорился с этим человеком, не оставляя своим вниманием и других собеседников, и вовлек его в общий разговор, который продолжался за аперитивом, так что скоро вся компания признала этого человека своим.
Когда мы вышли из бара, каждый лично попрощался с этим человеком, которому Кортасар как бы выдал карт-бланш. Таковы люди. Я полагаю, все читали «Истории о хронопах и фамах», и полагаю, никто, за исключением Хулио, просто не распознал в этом человеке подлинного хронопа. (Но заверяю, то был не я; я просто был свидетелем проявления человеческих качеств этого великого изобретателя литературных механизмов) (Из интервью. Май 2001 года).
Если говорить о внешнем облике Кортасара тех лет – в период создания «Игры в классики», – он мало изменился по сравнению с тем, каким был десять лет назад. Худой, очень высокий, прическа та же, только теперь без бриолина и, пожалуй, волосы немного подлиннее, бороды еще нет, зеленые глаза; его еще можно иногда увидеть в галстуке, хотя и не так часто, как во время жизни в Аргентине. Не нужно особенно всматриваться, чтобы понять то, что было очевидно для всех, кто с ним общался: он продолжал выглядеть как молодой человек, несмотря на то что Кортасар был тогда накануне своего пятидесятилетия. Однако не видно никаких клетчатых пиджаков, с платочком, торчащим из бокового кармана, ни сверкающих ботинок, этой типичной экипировки жителя Буэнос-Айреса, пришедшего на танцы в «Палермо-Палас» или в театр «Колумб», которого мы видим на фотографиях его юности. Трудно соединить Кортасара, одетого в свитер, с трубкой в руке, который отстраненно смотрит в камеру, с тем, другим Кортасаром, затянутым в узкий пиджак темного тона и в галстуке, или с Кортасаром, приготавливающим жаркое на загородной лужайке вместе со своими коллегами из Национального колледжа Сан-Карлос в Боливаре, которые одеты и ухожены так же тщательно, как он. В конечном счете того и другого Кортасара роднят только часы с браслетом на левой руке, с циферблатом на внутренней стороне запястья, как он любил их носить, да отсутствие перстней на пальцах.
Однако, так же как и в те времена, продолжались его недомогания, с которыми он обычно боролся с помощью аспирина. В это время с ним произошел из ряда вон выходящий случай по причине неверно установленного содержания кислотности, путем уменьшения которой его лечащий врач пытался облегчить болезненное состояние, вызываемое головными болями и повышенной температурой.
Это было в Париже в 1959 году. Кортасар был на приеме у врача, и тот сделал соответствующие назначения. Выйдя от врача, он шел по улице Ренн, направляясь к вокзалу Монпарнас, и вдруг почувствовал себя странно, так, будто рядом с ним повеяло некой скрытой угрозой: то же самое испытывали иные из его персонажей, которые в самых обычных, повседневных обстоятельствах вдруг чувствовали, что их окружает нечто ужасное; они оказывались в невероятной ситуации среди обычной улицы, залитой солнцем, по которой спокойно ехали самые обыкновенные машины, а из колледжа выходили школьники с портфелями. Он продолжал идти, чувствуя эту неведомую угрозу, и тут понял, что слева от него идет еще кто-то, почти вплотную к нему, буквально по пятам. Кто-то, на кого он не осмеливался взглянуть. Когда он наконец различил очертания собственного профиля, ему стало ясно, что это был он сам, что он раздвоился и что его второе «я» отделилось от первого. Он не знал, сколько длилось это состояние, но нашел в себе силы, чтобы повернуть направо (в сторону, противоположную той, где находился призрак или галлюцинация, вызванная медикаментозными средствами), вошел в бар и заказал двойной кофе, который выпил залпом. Когда он вышел на улицу, то уже больше не обнаружил своего второго «я» в качестве привидения и потому спокойно пошел домой и проспал весь остаток дня.
Что осталось в этом человеке, пожинавшем плоды профессионального триумфа, от того Кортасара, каким он был в юности? Что осталось от тех невзрачных лет? Мало, очень мало. Тени. Образы. Иногда воспоминания. Какие-то ощущения, которые, словно царапая осколком стекла, возвращали его к реальности, особенно если эти реминисценции относились к тем людям, которых он потерял, отчего эти реминисценции, несмотря на давность лет, были не менее мучительны: мы имеем в виду смерть Пако Реты и Марискаля; кроме того, смерть Перейры и отца (последняя, правда, его никак не затронула), смерть бабушки, которая заставила его горько скорбеть (1961), смерть отчима, произошедшая в последний день года, в разгар празднования Нового, наступающего 1960 года;[90] его тяготила удаленность от Аргентины, переживавшей распад во всех областях жизни, все более усугублявшийся – хотя, казалось, более было некуда – и ведущий к полному хаосу («все это так огорчительно, так удручающе – Аргентина со всеми ее путчами: мне хватило двух недель, чтобы впасть в депрессию, и совершенно не хотелось никого видеть», – скажет писатель после короткого пребывания в Буэнос-Айресе в 1962 году); все эти обстоятельства постепенно сформировали иного человека. Человека, который в совершенстве овладел всеми тонкостями парижской жизни и чувствовал себя в этом городе как рыба в воде: который знал, что лучший кофе по-арабски можно выпить у Сен-Северен, что на набережной Сены есть такое место, где можно кормить крошками птиц прямо с ладони, и в предрассветные часы умел считать звезды на набережной Берси. Он стал человеком, который превратил свой дом на площади Генерала Бере в милое сердцу убежище, в свой
Глава 4. 1963 – 1976
Общественный человек. Рассказы, избранное и всякая всячина. «62. Модель для сборки». Южный конус
