Конечно, сказка о животных связана с волшебной сказкой. В волшебных сказках звери, птицы и другие существа тоже часто говорят, как люди. До некоторой степени (часто очень малой) это чудо вытекает из исконного желания, имеющего отношение к самой сути Феерии, — желания общаться с другими живыми существами. Но говорящие животные в сказках, выделившихся в отдельную ветвь, мало связаны с этим желанием, а чаще вообще не имеют к нему отношения. Гораздо ближе к истинным целям Феерии волшебная способность людей понимать наречия птиц, зверей и деревьев. Что касается историй, где люди играют второстепенную роль, и особенно рассказов, где образы животных — лишь маски, скрывающие людей для удобства сатирика или моралиста, такие истории — не волшебные сказки, а сказки о животных или басни, будь это «Роман о Лисе», «Рассказ монастырского капеллана», «Братец Кролик» или всего лишь «Три поросенка». Рассказы Беатрикс Поттер располагаются у границ Феерии, но, я считаю, по большей части вне ее. Близость их к Феерии объясняется сильным морализаторским элементом (я имею в виду пронизывающее их моральное начало, а не аллегорический смысл). Но «Кролик Питер», хотя и содержит запрет (а в Стране Фей есть запреты, как, вероятно, и во всей Вселенной, в любой сфере, в любом измерении), остается сказкой о животных.
Так вот, «Сердце обезьяны», безусловно, тоже всего лишь сказка о животных. Подозреваю, что Лэнг ее включил в число волшебных сказок не потому, что она занимательна, а как раз потому, что сердце обезьяны предположительно осталось висеть на дереве в мешке. Для Лэнга, специалиста по фольклору, это была важная деталь, несмотря даже на то, что здесь этот любопытный мотив использован как шутка: ведь на самом деле сердце было на своем обычном месте, у обезьяны в груди. Тем не менее эта деталь, несомненно, представляет собой переосмысление древнего и очень распространенного представления (встречающегося и в волшебных сказках) о том, что жизнь или сила человека или иного существа заключается в каком-либо предмете и находится где угодно; или же они заключаются в какой-либо части тела (обычно в сердце), которую можно отделить и спрятать в мешок, под камень или в яйцо. Среди недавних обработок фольклора это представление использовано Джорджем Макдональдом в сказке «Сердце великана», центральный мотив которой (как и многие детали) заимствован из известных народных сказок. И наоборот, в глубокой древности это же представление встречается в одной из самых первых записанных историй, «Сказании о двух братьях» из египетского папируса д'Орсиньи. Там младший брат говорит старшему: «Я зачарую свое сердце и возложу его на цветок кедра. И срубят кедр, и падет сердце наземь, и ты придешь искать его, пусть даже будешь искать семь лет; но когда найдешь, положи в сосуд с холодной водой, и воистину оживу».
Это интересное верование и приведенные сравнения подводят нас по второму вопросу: каково происхождение волшебных сказок? Это, конечно, должно означать: происхождение волшебного элемента. Спрашивать же, каково происхождение сюжетов, как бы мы их ни определяли, — это все равно что спрашивать, каково происхождение языка и сознания.
Происхождение
Вообще говоря, вопрос о происхождении волшебного элемента в конечном счете сводится к этим же фундаментальным проблемам. Но в сказках есть много мотивов (например, сердце, которое можно вынуть; одежды, превращающие в лебедей; магические кольца, табу, злые мачехи и даже сами феи), которые можно изучать, не касаясь этого основного вопроса. Однако такие исследования лежат в сфере науки (по крайней мере, этого добиваются исследователи), ими занимаются фольклористы и антропологи, то есть люди, использующие сказки не по назначению, а в качестве источника доказательств и информации по интересующим их проблемам. Сама по себе эта процедура вполне законна — но исследователи такого типа часто высказывали странные суждения из-за того, что не знали или забывали о природе сказки в целом. Этим ученым многократное использование одного и того же мотива (например, мотива вынутого сердца) кажется особенно важным. Настолько важным, что фольклористы готовы, встретив его, покинуть свою область исследований, да еще и выражают свои мысли, используя дезориентирующую «скоропись» — она особенно вредна, если проникает из монографий по фольклору в книги о литературе. Среди ученых принято считать, что любые две сказки, построенные на одном и том же фольклорном мотиве или на сходных комбинациях мотивов,— это «одна и та же сказка». Они пишут, что «Беовульф» — «это лишь вариант „Земляного человечка” братьев Гримм», что «Норвежский черный бык» — это «Аленький цветочек» и в придачу «известная история Амура и Психеи», что норвежская «Госпожа-служанка» или гэльская «Битва птиц» и множество ее версий и вариантов — «та же история, что и греческая легенда о Ясоне и Медее».
В заявлениях такого рода, возможно, есть доля правды (хотя она и выражена в неряшливо- сокращенном виде), но эта правда не относится к сказкам как искусству, литературе. Ведь для искусства важны в первую очередь именно акценты, атмосфера, не поддающиеся классификации конкретные детали рассказа, а главное — общий смысл, который оживляет весь сюжетный скелет. Шекспировский «Король Лир» и «Брут» Лайамона — разные вещи. Или возьмем наиболее яркий пример — «Красную шапочку». Не столь уж важно, что поздний вариант этой истории, в котором девочку спасают дровосеки, оказывается прямой переработкой сказки Перро, где ее съедает волк. Главное же — то, что в позднем варианте конец счастливый (более или менее, если не слишком скорбеть о бабушке), а у Перро — нет. Это очень важное различие. Я к нему еще вернусь.
Конечно, я не отрицаю притягательности научного подхода. Во мне тоже живет желание распутывать сложную историю переплетенных ветвей Древа Сказок. Похожее желание испытывает лингвист, прорубающий тропу в дебрях Языка, — а об этом я кое-что знаю. Но даже в отношении языка я считаю, что гораздо важнее и труднее уяснить и подробно описать существенные стороны и особенности данного языка в живом литературном памятнике, чем проследить его историческое развитие. Поэтому, возвращаясь к сказкам, скажу следующее: на мой взгляд, гораздо интереснее и по-своему труднее рассмотреть, что они собой представляют сейчас, чем стали для нас, какие ценности привнес в них за долгие века алхимик-время. Я бы выразился словами Дейсента: «Нам должно хватать супа, стоящего перед нами. Ни к чему стремиться увидеть бычьи кости, из которых его сварили». Впрочем, как это ни странно, под «супом» Дейсент имел в виду хаотические и весьма сомнительные сведения о доисторических временах, основанные на догадках едва народившейся сравнительной филологии, а «стремлением увидеть кости» у него названы требования опубликовать доказательства и факты, легшие в основу теории. Я же под «супом» разумею сказку в том виде, как она дана нам автором или рассказчиком, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны). Но, конечно же, я ничего не имею против критики супа как такового.
По этим причинам я лишь затрону вопрос о происхождении сказки. В этой области я недостаточно компетентен, чтобы говорить подробно. Но это не беда, поскольку из трех поставленных в начале века вопросов этот для моих рассуждений наименее важен, так что будет достаточно и нескольких замечаний.
Несомненно, волшебные сказки зародились в глубокой древности. В самых ранних письменных памятниках обнаруживаются записи, родственные сказкам, причем они появляются повсюду, где есть язык. Мы, очевидно, сталкиваемся с вариантом проблемы, стоящей перед археологией и сравнительным языкознанием — это необходимость сделать выбор между
