хоть Петухова? Ты увидишь (разгораясь), как их через десять дней вся Москва и весь Петербург будут знать наизусть. Брюсов напишет статью. Яблоновский напишет статью. А я напишу предисловие. И ты никогда (подымает палец, глаза страшные), ни-ког-да не скажешь, что это — ты. Марина (умоляюще), ты не понимаешь, как это будет чудесно! Тебя — Брюсов, например, — будет колоть стихами Петухова: «Вот если бы г-жа Цветаева, вместо того, чтобы воспевать собственные зеленые глаза, обратилась к родимым зеленым полям, как г. Петухов, которому тоже семнадцать лет»… Петухов станет твоей bete noire, Марина, тебя этим замучают, Марина, и ты никогда — понимаешь? никогда — уже не сможешь написать ничего о России под своим именем, о России будет писать только Петухов — Марина! Ты под конец возненавидишь Петухова. А потом (совсем уже захлебнувшись), нет — зачем потом, сейчас же, одновременно с Петуховым, мы создадим еще поэта, — поэтессу или поэта? — и поэтессу и поэта, это будут близнецы, поэтические близнецы Крюковы, скажем, — брат и сестра. Мы создадим то, чего еще не было — т. е. гениальных близнецов. Они будут писать твои романтические стихи»…
«Но Максино мифотворчество, — заключает Цветаева, — роковым образом преткнулось о скалу моей немецкой протестантской честности, губительной гордыни: всё что пишу — подписывать».
И вот, всего около полутора лет тому, я узнал еще нечто для меня новое о Е. И. Димитриевой — от ближайшего свидетеля рассказанной мной мистификации. Этот свидетель — тот самый Иоганнес фон- Гюнтер, даровитый переводчик русских поэтов на немецкий, о котором я уже упоминал: он вошел в «молодую редакцию» «Аполлона» с первых же дней журнала… Оказывается, обо всей мистификации осведомила его сама Димитриева еще до дуэли Волошина с Гумилевым. Для Гюнтера не оставался тайной и повод к этой дуэли… За годы эмиграции я потерял Гюнтера из вида, но получив его адрес от семьи Вячеслава Иванова в Риме (у которого он бывал наездами из Баварии, где здравствует до сих пор, продолжая пропагандировать русскую поэзию), я тотчас написал ему, с просьбой сообщить мне всё, что он помнит о Черубине. Он ответил длинным письмом, подтвердив во всех подробностях мои личные воспоминания, но с существенными добавлениями… Гюнтер был, случайно, свидетелем того, как Гумилев, друживший с ним тогда, действительно грубо оскорбил Димитриеву, защищая себя от ее притязаний выйти замуж за него, Гумилева, с которым она была в любовной связи. Роман их начался в Коктебеле у Волошина на даче. Она пожаловалась Максу… Остальное становится понятным. По словам Гюнтера, долго никто в редакции, кроме него, не знал правды о Черубине. Не догадывались ни Гумилев, ни Кузмин, пока Гюнтер не решил, что пора, в интересах журнала, разоблачить эту затянувшуюся интригу. Между прочим, образ Е. И. Димитриевой он рисует так в своем немецком письме:
«Sie war mittelgross und ziemlich voll; ihre Gesichtefarbe war kasig; sie hatte einen sehr grossen Kopf, ihr Gesiht war nicht hubsch, konnte aber sehr anziehend sein, wenn sie witzige Bemerkungen machte. Und sie madhte viele witzige Bemerkungen, denn sie war nicht nur spottisch, es steckte auch eine gute Portion gesunden Humors in ihr. Sie konnte im Gesprach sehr drollig sein»[27].
Остается еще исправить неточности в сведениях, сообщенных Мариной Цветаевой о смерти Е. И. Димитриевой в 1931 году, в Туркестане, и о том, что после аполлоновского эпизода она: «больше не писала, может быть и писала, но больше никто не читал, больше никто ее голоса не слышал». Димитриева и через десять лет, т. е. уже после революции, продолжала свою литературную деятельность. Кое-что об этой деятельности я узнал за последнее время от нескольких лиц, эмигрантов нового призыва. В 1920 году она работала в Краснодаре, писала стихи и, совместно с С. Я. Маршаком, сочиняла пьесы, которые ставил местный театр для детей. Двумя годами позже ее навестил Волошин, неизменный друг ее и советник. Под его влиянием она увлеклась Штейнером, многие из позднейших ее стихов носят религиозно-антропософский характер. Затем она перебралась в Петербург; там, во время разгрома Академии Наук, была арестована и сослана в Соловки (многим ученым, задержанным вместе с нею, в том числе Булгакову и Бердяеву, была дана возможность выезда заграницу). Страдавшая туберкулезом коленного сустава, Елизавета Ивановна не перенесла ссылки и вскоре скончалась, то есть около 1925 года.
Гамлет-Качалов
Перед спектаклями Художественного театра в Праге (1921 г.) я опять прочел «Гамлета». В который раз? И опять мне показалось, что я прочел впервые… Гениальные творения — как глубина морей! Сколько ни погружайся водолаз, не измерить бездны; сколько ни перечитывай — всё новость и чудо!
Удивляться ли тому, что так разноречивы толкователи «Гамлета», от XVIII столетия до наших дней, от Ричардсона и Гёте до… Доудена, Георга Брандеса, и его изобличителя Льва Шестова? Кто из них, критиков «величайшего творца после Бога», — романтиков, гегельянцев, позитивистов, мистиков, моралистов, эстетов, восторженных хвалителей и придирчивых судей, блестящих импровизаторов и упрямых доктринеров, — кто из них, погружавшихся в глубину Шекспира, не вынес из нее своей правды о трагической истории Датского Принца?
Удивляться ли тому, что каждый большой актер, исполняющий роль Гамлета, исполняет ее по своему? Актер — не самый ли субъективный из критиков? И в праве ли мы сетовать на него, если волнуя, потрясая и очаровывая нашу душу, он играет себя, может быть больше, нежели автора?
Не только себя — в гениальном творении, как в волшебном зеркале, отражаются эпохи и люди: индивидуальности художников сцены и философия века, смена воззрений, вер, вкусов… Чем глубже гений, тем многообразнее эти отражения. Нет абсолютного Шекспира. У всякого времени и народов «свой» Шекспир. И у всякого театра. И до тех пор, пока не иссякнет творчество лицедеев, на театральных подмостках будут появляться новые Гамлеты, не менее несомненные, вероятно, и не менее спорные, чем бывшие до них. Недаром говорит сам Гамлет об актерах: «Они зеркало и краткая летопись своего времени».
Мы не можем представить себе,
Напоминает ли кого-нибудь из них Гамлет Художественного театра Качалов? Не думаю. Но мне и не хочется сравнивать героя московской постановки с триумфаторами европейских сцен. Всё относительно в этом мире. Качалов — Качалов. И не потому волновала выявленная «москвичами» трагедия Датского Принца, что воскрешала в нас отзвуки стольких прошлых театральных восторгов. Было бы поистине странно, если бы игра всегда уравновешенного, всегда обдуманно-мелодичного Качалова, прошедшего долголетнюю школу той истинно-современной «естественности», что возвел в непререкаемый принцип «Театр Чехова», — если бы игра Качалова, связанная к тому же в «Гамлете» условностями, уцелевшими от первоначального Гордон-Крэговского символического замысла (о нем речь впереди), походила чем-либо на «огненное безумие» Росси или на традиционное великолепие Мунэ-Сюлли, или на нервную изысканность и хриплый пафос бессмертной Сарры.
Однако, ничуть неверно (как говорилось иными критиками), что Качалов в этой исключительно трагической роли, заостренной неподражаемой шекспировской иронией, не возвышался над привычной бытовой образностью, не явил черт всечеловеческого героя-страдальца, не ушел от «Чеховского театра», словом — остался только «русским Гамлетом» из породы тех Рудиных, которыми полна наша литература. Нет, я далеко не согласен с этим! Всматриваясь, вслушиваясь в Гамлета-Качалова в течение многих лет, я ощущал его (и до сих пор ощущаю) не как российского «гамлетика», загримированного по Крэгу легендарным Амлетом не то XII-го, не то XIII-го столетия, а как одно из воплощений образа, созданного для
