письменность a la prima отвечала за спонтанность и противоречивость, то есть за некую раздражающую «запутанность» текстов, не проходивших проверку критическим разумом[8] . В распоряжении самого Харджиева действительно были такие словно бы беловики, и их чистописание имеет объяснение, о чем ниже. Однако главный труд Малевича, «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», опубликованный в 4-м томе, имеет несколько уровней авторской правки, равно как и другая, еще не изданная витебская рукопись, «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Живописная сущность» (1921, архив СМА). Во многих малевичевских рукописях есть места, почти не поддающиеся прочтению из-за зачеркиваний, вписываний и перечеркиваний вписываний. И рукописи с многоэтажными исправлениями, и рукописи без помарок в жизни художника произрастали иногда одновременно. В беспощадно правленных текстах он стоял лицом к лицу с мирозданием, перечитывая, проверяя и уточняя свои положения, — в гладких текстах отливалась уже постигнутая, несомненная для него истина, готовая к внедрению в умы сторонников.
Эти обстоятельства обусловили одну знаменательную черту малевичевских рукописей — он практически не ставил вопросительных знаков даже при сугубой вопросительности фразы. Более того, неожиданно точно цитируя чужие тексты, — к примеру, стихотворения из альманаха «Очарованный странник»[9], — беспредметник элиминировал в собственной цитате вопросительный знак оригинала.
Малевич не спрашивал — он отвечал. Отвечал потому, что картина мира открылась ему в невербальной сфере, в живописи. Словесность теперь отвечала лишь за адекватное выражение постигнутого.
Вопросительный знак он любил ставить лишь в риторических вопросах, а риторика художника- философа отличалась широким диапазоном и мощным нарративным воздействием. Она помогала письменной речи не только все сокрушительней разоблачать иллюзорность действительности, но и с беспримерной прозорливостью ставить диагнозы своей эпохе.
В мае 1919 года, за несколько лет до «философского парохода», вывезшего цвет российской интеллигенции в эмиграцию, Малевич язвительно писал, явно предполагая, что его ирония высветит абсурдность совета: «Я предложил бы тов<арищам> Социалистам, если они хотят действительно вылезти, то немедленно выслать за границу или сжечь в крематории Музей Нового Западного Искусства на Знаменке, там Кубизм, который главным образом и заражает молодое <поколение>, там собраны кривляки, в особенности Пикассо; вместо него куда приличнее поставить „пролетарского“ Аполлона или Венеру Милосскую, или Венеру с лебедем» («Ответ двум Социалистам»; см. наст. изд.).
Через пять лет в эссе «Кончаловский» им предельно ясно была сформулирована подлинная суть советского государства; слово «инакомыслящий», появившееся уже в витебских рукописях, станет, как мы знаем, одним из знаковых для всей истории СССР: «Социалисты, с которыми мне пришлось встречаться, убеждали меня в том, что социалистическая система Государства дает возможность развиваться живописцу и культивировать свою живопись; они уже ошибались в этом, ибо Государство составляется всегда из правоверных, а уже этого достаточно, чтобы надеть узду на инакомыслящего не только в Социалистических харчевых планораспределениях, но и в области Искусства…»
В настоящем томе полностью публикуется сочинение «Из книги о беспредметности», написанное под впечатлением грандиозной идеологической кампании, развернувшейся после смерти вождя большевиков В. И. Ленина. Историю его создания, историю монтажных манипуляций с текстом читатель найдет в комментариях и примечаниях. Сам супрематист придавал работе большое значение; в б. архиве Н. И. Харджиева хранилась его собственноручная запись о том, что копии были посланы Н. И. Бухарину, М. О. Гершензону, Ф. Э. Дзержинскому, Иванову-Разумнику в Вольфилу, П. С. Когану, Н. К. Крупской, А. В. Луначарскому, М. И. Покровскому… (После чтения трактата неизбежно возникает вопрос — на что рассчитывал Малевич? Ответ на него может составить сюжет для небольшого исследования психологии художника и его восприятия советской действительности[10].)
Трактат для автора был и физическим, и виртуальным блоком-фрагментом из той «Книги о беспредметности», каковой являлась вся его мега-словесность. Громким именем его наделил Эль Лисицкий, дав подзаголовок «Ленин» при переводе на немецкий язык экстракта, извлеченного из сочинения самим Малевичем[11].
Параграфы «Из книги о беспредметности» еще раз демонстрируют парадоксальность мышления художника — протекающий на наших глазах процесс не дает оснований для однозначной фиксации его позиции.
Профессор Гарвардского университета Ив-Ален Буа некогда задался вопросом — был ли Лисицкий цензором Малевича при переводе тезисов его сочинения?[12] Публикация и полного, и смонтированного из абзацев и фраз экстракта «Из книги о беспредметности» выявляет, что меру свободы в трактовке положений о возникающей религии ленинизма задал сам Малевич.
Автор книги о становлении культа Ленина в СССР Нина Тумаркин объявила Малевича одним из инициаторов и пропагандистов культа большевистского вождя[13]. Такое непонимание американским ученым иронии Малевича отметил публикатор и комментатор текста на русском языке профессор Амстердамского университета Моймир Григар, изложив собственную точку зрения: «… основную тему текста не трудно определить — это протест против обожествления Ленина, против статического толкования его политической теории и практики…»[14]
Следует заметить, что Н. Тумаркин со взглядами супрематиста познакомилась в выдержках из его сочинения, представленных ей другим исследователем, на что сделана соответствующая благодарственная ссылка в ее книге. Однозначная интерпретация высказываний Малевича, в особенности вырванных из контекста, и сыграла свою коварную роль, приведя интерпретатора к эффектному, но произвольному суждению.
Метафорический термин «распыление» отнюдь не единственная, как мы знаем, словесная креатура Малевича. Он был наделен уникальной способностью не только открыть феномен, но и назвать его — еще Эль Лисицкий писал: «Вы всегда умели верное слово найти»[15].
Таким верным словом и стала «цветопись», неологизм, рожденный инициатором супрематизма вслед за самим явлением.
Роль термина в процессах идентификации русских авангардистов была первенствующей — за название сражались, его отвергали или принимали; общеизвестны истории с «лучизмом», с первым появлением слова «супрематизм».
В процессах десупрематизации новаторского искусства, развернутых четой Родченко — Степановой в 1918–1919 годах, роль имени осознавалась в полной мере: «…фокус Малевича только в том, что он обнародовал название — кем оно придумано и как, я не знаю»[16]. Надо сказать, что собственные попытки супружеской пары создать термин-знамя успехом не увенчались: малевичевскому супрематизму была противопоставлена «беспредметность», и это выглядело странной тавтологией, поскольку новую жизнь слову «беспредметность» дал опять-таки Малевич в середине 1910-х годов: живописная «без-предметность» была синонимом супрематизма.
Стратегия и тактика по десупрематизации авангарда ярко проявилась во время агрессивной борьбы за наследие Ольги Розановой (1886–1918). Тогда-то и внедрялась всеми позволительными и непозволительными методами мысль о том, что Малевич использовал открытия Розановой (читай, украл — в те времена к столь уважаемой и результативной в постмодернизме апроприации относились этически однозначно и полагали заимствование свидетельством творческой немощи).
По Степановой, настоящим новатором была Розанова, а Малевич лишь ловко сделал карьеру на ее достижениях: «То, чего хотел добиться Малевич, есть у Розановой, и он использовал ее, как живописца, для своих философствований <…>. Малевич путает философию квадрата и цвет в супрематизме и потому теперь так хочет пришпилить Розанову к супрематизму квадрата…»[17]
Партийное дело Степановой по выведению истоков малевичевской цветописи из открытий Розановой оказалось как нельзя более кстати при успешной разработке интерпретационных стратегий, производных от актуального в американской культуре конца 20 века тендерного дискурса.
В монографии о творчестве «амазонки русского авангарда» американский профессор Н. Гурьянова[18] в главе под названием «Цветопись», много и сочувственно цитируя
