<В> 1910 год<у,> т. е. через два года после первого знакомства с Сезанном, Сезанн начинает оказывать влияние и покойно действуем на нервную систему. В этот период выдвигается вопрос о рисунке и композиции.
1911 год. Работа развивается над пейзажем, натюрмортом и портретом под влиянием Сезанна, работы сопровождаются неудовлетворенностью натурой, <проявляется> сильное стремление к определению формы.
1911 год. Видела Матисса, который опять воздействова<л> на нервную систему в цветном ее восприятии, которое и ставило Н<адежду> Андр<еевну> в положение изучения цвета, которого не было у других мастеров. Здесь произошел сдвиг в прошлое, к Гогену и вообще к цветному возврату, но это только было временное <явление>, процесс внутреннего переживания <происходил>, не обнаружившись в проявлении.
Но все же последнее ее заставляет ехать в Париж <для> изучени<я> формы и цвета.
<В> 1912 год<у> H.A. поступает в мастерскую Ле Фоконье и Метценже. Таким образом, новое обстоятельство увлекает ее от Матисса в сторону живописного Кубизма, где она знакомится с формою и соответствующей ей живописью. Выводом этой школы — явился Пикассо.
1913 год. Возвращается в Россию и работает дома. Кубизм. Создается среда — Попова, Татлин, Малевич, Экстер, Маяковский, Розанова, Пуни (Татлин в это время привез материальн<ые> рельефы от Пикассо19).
1914 <год>. Работа происходит в той же среде.
1915 год. Та же среда устраивает выставку 0.10, и Удальцова переходит в 4-ю стадию Кубизма, контр-рельефы.
1916 год. Производит работы контр-рельефные, и <перед ней> становится вопрос о рельефе и плоскости, т. е. беспредметны<х> строения<х> и их цветовом характере. Опять возникает вопрос о<б> изучении цвета.
1917 год. Вопрос разрешается в пользу плоскостей и цветности и наступает отказ от Кубизма и рельефа; таким образом, через три года влияние Супрематизма оказало свое действие. Здесь наступил самый энергичный ходи развитие деятельности нервной весовой чувствительности.
С конструированием весовых грузов в кубизме было достигнуто <разрешение>, но вслед за этим <явился вопрос о> распределени<и> Супрематического веса в Супрематизме как освобождении его в пространстве на белом фоне; были сдела<ны> попытки в холсте «Цирк»20, но осилить до конца эту систему не удалось, почему и совершился отказ от Супрематизма.
1918-<19>19 год проходит в революционной деятельности.
1920 год. Поиски начинают просыпаться. Живописный темперамент сменяется теоретической работой над формой и цветом, что идет вновь под влияние<м> Супрематизма. Теоретические соображения очевидно противопоставляются эмоциям, и суждение идет в сторону анализа Супрематического закона. Был сделан теоретический вывод, что Супрематизм представляет собой замкнутое явление как формы <, так> и цвета, с чем не могут помириться индивидуалистические эмоциональные нервные возбуждения, которые, однако, не могут найти себе оформления в Супрематизме и должны искать нового выхода. Выход этот был совершен очень интересно в том смысле, что Супрематизм, во-первых, оказался той комнатой, в которую вошла H.A. и выйти из нее немота, так как сказано, что в ней нет выводящих путей, ни дверей, ни окон. Она почувствовала, что вся воля была заперта. Поэтому она приняла меры к разламыванию Супрематической формы, чтобы найти себе выход. Формально это произошло так: <схематический рисунок двух прямоугольников; во втором из центра во все стороны нарисованы линии- лучи>, что из центра Супрематической формы произошли граневидные плоскости со стертыми или сведенными на нет плоскостями, т<ак что> один край плоскости, выходящий из центра супрематической плоскости, распылялся и соединялся с пространством, смешиваясь с ним. Сама консистенция цветная состояла из двух цветов и белил; белила здесь являлись элементом, вводящим в пространство, а остальные цвета красного оставляли след движения уходящей личности от Супрематизма. Таким образом, личность из <положения> овладевания материей постепенно уходит, т. е. увлекается стихией, и из диктующего положения переходит во власть самостихии материи, подчиняется распорядку стихийному; и, конечно, абстрактная действительность должна была столкнуться с действительностью конкретных явлений; из <положения> овладеванием пространственных разрешений абстрактных формирований пришлось <уйти и> подчиниться конкретному явлению, сформированно<му> стихией.
Отсюда <в> 1921 год<у> работа происходит над портретом, натюрмортом («Стул в комнате»21), который по живописи может относиться к первой реконструктивной стадии Кубизма, но форма реальна, статична. Живопись как бы только начинает вновь формироваться, как бы человек никогда не писал и начинает писать вновь, из двух-трех цветов делая живописное пятно.
1922 год тоже идет в том же порядке, все больше оформляясь в живописи. Таким образом, совершается выход из Супрематизма обратным путем, т. е. из цвета к живописи; повторяется обратная эволюция. Форма Супрематизма была проломлена в сторону обратной дороги <на> дорогу предметную конкретную, но не абстрактную беспредметную.
Здесь мы встречаем Н. А. на живописном пути, нервная система раздражена и беспокойна, не может устоять, в течении живописном ее увлекает дальше, вглубь прошлого.
<19>22-<19>23 год. Лето, пишутся пейзажи с преообладанием синих тонов протекающего характера, смешанн<ых> с зеленым, по технике мазками открытыми, четкий метод целиком Сезанновского уклона раннего периода, т. е. ближайшего к импрессионизму, но у автора нет никаких рассуждений, он не думает ни о Сезанне, ни о чем другом, <у него —> эмоциональное бессознательное движение стихийного влечения. Местность, где происходит работа, — Сезанновская, которой автор не придал никакого значения, но согласился <с моим положением, что> в <его> поле зрения иногда проходила среда «Буб<нового> валета».
<19>23-<19>24 год. Пишет автопортрет22. Голова синеватой <гаммы>, густой фон розо<во->корич<невый>. Лицо с выступающи<м> цветом, платье зеленоватое теплое, живопись насыщенна. Портрет в золотой раме Сезанновского подхода.
Конец 24<-го> года. Резко изменяется к реализму импрессионистическому, серые мутные голубые <цвета> с отсутствием солнца, хотя в устремлении направляется и в эту сторону реализма.
Ноябрь 24<-го года> из личного опроса.
Сдвиг в сторону Импрессионизма к реализму, к натуре. По дополнительному опросу худож<ника> Древина выяснилось, что он своим уходом в природу, на воздух увлек за собой и Н<адежду> Андр<еевну>.
Худ<ожник> Древин23 в незначительном участии в новых Искусствах успел оформиться декоративность<ю> тональных плоскостей; его кувшин24 и фигура женщины25. По его личному ответу он говорил, что не мог больше сидеть в комнате за мольбертом, комнатная работа казалась ему бедной по живописи Это значит, что колоритность холста должна была быть ярче, цветнее. Это его побудило уйти на природу и писать натуру. По существу его отход от натуры не был далек и легко ему было вернуться к ней, и в это время она уже была реальна по-импрессионист<ически>.
Древин оказал то же влияние и <на> H.A., котор<ая> и подчинилась его взгляду на живопись.
А так как H.A. совершила больше удаление от натуры и перешла к конструктивному развитию четвертой стадии Кубизма и вошла в Супрематизм, то это<т> пробег обратный у нее должен был пройти через все станции, т. е. от Гогена, Ван Гога, Сезанна, и обратно. Это длинное путешествие заняло и больше времени, тогда когда Древин имел короткий путь, уже писал импрессионистические этюды, этим объясняю некоторое преимущество у Древина его импрессионис<тических> работ. Таким образом, в H.A. мы имеем интересный тип хорошей способности пустотелого вида, способного удерживать привитую ему культуру. Этот тип можно еще отнести и к сквозному типу безапелляционного действия.
