отношениях к явлениям, к натуре были, и были они у самих живописцев, но не у критики.
До сих пор не было смелости попытаться к какой-либо отрасли Искусства подойти научно, произвести исследование одного из видов Искусства, перенести Искусство в научно-хирургическую точку, обратить художника в пациента, которого нужно обследовать по линии физико-психологической, по линии его поведения, по линии выяснения этого поведения, по линии воздействия на него других явлений. Все живописные произведения, картины, гармонии перенести в обыкновенные явления как материалы исследования, как форм<у> того или иного поведения художника по линии выяснения отношений этнографических и климатических условий, по линии цветовых окрашиваний.
Исследовать все течения, перенести их в область живописной медицины и бактериологии живописной, подвергнуть всё учету, анализу и оформить выводом вне всех «нравится и не нравится», вкуса и т. д.
Эти все потребности сами собой стали на очередь в области Искусства и совершенно естественным органическим путем дошли в нашей современности <до осознания>, что нужно сейчас оформить в научно-исследовательский институт, оборудуя его необходимыми лабораториями. Таковое оформление выразилось в <создании> Инсти<тута> Худ<ожественной> культуры, целью которого и будет создание научного оформления Искусства и обращение этого явления со всеми его видами Культуры в научные предметы, которые обратились бы в такие же научные предметы, как и все другие области обращены в научные предметы.
Один из видных критиков импрессионизма и неоимпрессионизма пишет: «В принципе верно, что их прием работы более точен, но он низводит картину до теоремы, исключая то, что составляет ценность и прелесть произведений искусства, т. е. именно прихоть, фантазию, непосредственность личного вдохновения»66.
Что же можно анализировать, если всё в художнике фантазии, вдохновение, у каждого своя особенная болезнь, которая есть фантастика, которая находится даже не в разуме и не в мозге, а где-то в душе, в сердце, не поддающ<их>ся никакому теоретическому учету разума. В этих всех соображениях критики и убежденного в этом и самого художника происходит недомысел, ибо говорится про чувства, а это уже и есть нечто в физическом организме, что может чувствовать нечто приходящее извне; то есть, следовательно, известные физические условия или обстоятельства, которые воздействуют на чувства, попросту говоря, нервную систему, и вызывают определенную реакцию в мозгу, форму которой художник и передает на холст. Эта-то вызванная реакцией деятельность и будет поведением субъекта.
Следовательно, мы имеем перед собою выраженное поведение. Критика называет это фантазией, т. е. вымыслом, явившимся сам<им> по себе, без всякого вмешательства извне. Но как же она отличает фантазию от нефантазии<?> Из слов критика Моклера видно, что фантазия прекращается там, где наступает теорема; у других критиков фантастическое там, где отсутствует истина натуры.
Натура исповедима, фантазия неисповедима, ее можно переживать, вдохновляться, и только, нет в ней того критерия, по которому можно было соотнести с натурою и проверить е<е>, и критике приходится всегда говорить: «удивительная прелесть», «вечная красота», «одна красота», «превосходно», «удивительный полет фантазии», «всегда прекрасно», «красивый» или «ужасная вещь, одно безобразие, мерзость и запустение, идиотический бред умалишенных». При этом определении критерий для критика утерян, как звук для пчелы, критерий у него в прошлом, в глубокой провинции времени, и по этому <критерию> он соразмеряет и восторгается.
Сейчас мы приходим к более научному пути, для нас причины и поведения — простые явления, которые можно подвергнуть научному препарированию, этнологии живопис<ных> явлений, диагностик<е> о состоянии индивида и влиянии на него живописных явлений.
«После великой борьбы коммунистической партии…»*
После великой борьбы Коммунистической партии с противниками из-за нового экономического и политического условия жизни человека, через огромные жертвы Коммунистическая партия приходит ко времени, когда нужно приступить к строительству. Под строительством я понимаю не только хозяйственную стройку производством но и всего вообще человеческого сознания, строительство нового человека, вышедшего на новый закон фундамента. Таковой человек должен строиться, но как и по какому типу и из каких материалов — вот нужно решить скорее этот вопрос, и чем скорее мы решим, тем скорее можно приступить к его строительству.
Рассмотрим теперь ход Революции, как она двигалась, и мы увидим, что сила революции двигалась через разные материальные средства. Этими материальными средствами были группы или политические партии, которые предлагали и стремились с рекомендуемыми ими материалами выстроить человеку условия жизни и тем самым построить его сознание. История Революции показывает нам, как политические Революционные группы или партии, покончив с монархией, вступили в бой между собою, и несколько Революционных партий бились между собою, и таким образом наступила Революция революций, или Социальная революция.
Все попытки соглашений никакого результата не могли дать, и война продолжалась, пока наконец Коммунистическая партия не одержала победу. И только теперь она может проводить в чистоте то строительство, которое положено в ее идее. Отсюда начинается и строительство человека. Самой главной стройкой — это есть привести сознание <к осознанию> политическо<го> и экономическо<го> совершенств<а> Коммунистической идеи, чтобы он строго разбирался в этих вопросах и знал преимущество <этой> идеи перед всеми другими. Но это половина того, важно совершенное испарение <искоренение?> старого политического экономического права человека и замена сознания его новым, Коммунистическим сознанием. Но его строительство исключительно в политич<ес-ком> вопросе оказалось неполным, понадобилось еще другое состояние, это состояние Искусства, его жизнь должна быть заполнена пристройкой художеств.
И вот, затронув этот вопрос, мы обнаружили тождество движения Революции политической и Революции в Искусствах, и чем больше мы будем присматриваться <к последней>, тем <больше> увидим все то, что творилось в политической Революции. Во-первых, мы узнали, что Искусство уже давно, еще в Буржуазно<е> Монархическое время, делилось на два лагеря, правого и левого <искусства>. Под правым понимался академизм, понятное, ясное и четкое изображение. Под вторым — все то, что не <по>ходило на эту ясность, четкость и понятность. Но и в той Монархической жизни народ понимал только то, что есть Монархизм ясный и понятный и опасный для человечества; было два тоже деления жизни того человека. Но жизнь шла, и сегодня через Революцию обнаружено, что Социализм вовсе не есть одно целое, а что он в свою очередь делится на множество партий, которые ведут отчаянную борьбу между собой. Таковые партии оказались <и> во второй половине жизни человека, <половине> Искусства, которые также ведут борьбу между собой, ибо им также не все равно, какое Искусство будет установлено в современной жизни. В Искусстве революция идет уже 12 лет, и еще не овладела ни одна группа политического Искусства современной позицией, но сейчас, когда Революцией политической разорены все заборы, то революционное Искусство имеет возможность всюду заходить и пробуждать идею нового Искусства, но это пробуждение идет точно так же, как и политической Революции, на баррикадах с академиками, т. е. правым крылом. Конечно, теперь этот момент обостряется по мере <того,> когда политическая Коммунистическая партия как Государство будет примыкать или к одной, или <к> другой стороне. Но Государство заявляет, что оно не хочет сделать ни одну политич<ескую> группу в Искусстве государственной; следовательно, оно должно выйти логически из этого основания, предоставив всем партиям в Искусстве право свободного проявления их работ, и брать все эти разницы для себя, или каждая разница будет одной гранью Государственного тела.
Кажется, это ясно, но очевидно на этот принцип нельзя положиться, ибо есть наивное с его <Государства> стороны возражение, а именно, что Искусство должно быть понятно, и потому <оно> делает ссылки, что Рубенс, Рублев, Рафаэль или Сикстинская мадонна, Иверская Божья матерь, Саския с поднятой юбкой67 — все это понятно народу, но вряд ли это
