разреживает картину и наполняет ее воздухом, молча призывает отдаться осцилляции эктипов и глубин. Поэтому взгляд должен пройти расстояние, которым и жива картина. Это картина оживляет взгляд, а не наоборот. Это картина позволяет взгляду обозреть подъем от невиданного к видимому, высвобождение эктипов и обессиленное смыкание глубин. В строгом смысле слова это не мы учимся видеть картину, а картина, раздавая себя, обучает нас видеть ее.
Здесь открывается главная задача живописи. Прежде всего, картина, может быть, до других событий, еще более непредвиденных, открывает нам видение того, что идет не от объектов. Если обычно мы видим неисчислимое множество видимого, не останавливаясь перед ним надолго, если этого не требуют соображения полезности или желание, то мы и видим лишь простое предвиденное видимое, иначе говоря, доступные объекты, которые произведены, которые можно потрогать. Картина же, наоборот, поскольку вдыхает воздух между невиданным и видимым еще до представления нового видимого (а иногда не представляя вообще никакого), похищает у взгляда объект целиком или избавляет взгляд от ограниченной объектной цели. Картина сталкивает нас с не-объектом, не подлежащим пользованию, не (воспроизводимым, неуправляемым. Безусловно, это не-объект, контробъект, а не просто антиобъект, где последовательное уничтожение измерений живописного объекта одного за другим фактически усиливает господство объективности, так как ее горизонт остается невредимым. Картина, проникнутая, но и поддерживаемая неуничтожимой дистанцией между глубинами и эктипами, отвергает любой объект и таким образом освобождает нас от объективности. Тот факт, что рынок искусства не оставляет попыток вернуть картину в ситуацию объективности (производство, оценка, экономия и т. д.), вовсе не противоречит этому радикальному противостоянию: если бы рынок дошел до этого уровня, он имел бы дело с объектами, чья визуальность была бы незаконна с позиции невиданного; если бы, наоборот, натиск усилился, он бы споткнулся об эту визуальность, выходящую из невиданного. В ситуации нигилизма, более чем в какой бы то ни было другой, живопись предстает нам одним из редких, но мощных способов отказа от признания ценности мастерства. Учиться видеть в картине не-объект – значит не принадлежать к «эстетике» или ею не ограничиваться, – это относится к очищению взгляда как таковому. Более того, картина обучает взгляд не тем, что подводит его к последней возможности, а тем, что открывает ему, по ту сторону противных объектов то, что в феноменологии называется феноменом по преимуществу, то, что показывает себя через себя же. Картина живет не в далекой деревне феноменального универсума, сосланная туда за проступок подражания; она по праву принадлежит привилегированной и узкой области феноменов по преимуществу – тех, которые появляются из должной им дистанции, из противостояния в них невиданного и видимого. Картина не развлекает, не украшает, не приукрашивает, не показывает ничего – она показывается, из себя и для себя. И так, показываясь из себя и через себя, она показывает нам главным образом то, что значит показываться, являться совершенно независимо, в полную силу, как первое утро мира.
Иначе говоря, «дать образ того, что мы видим, забыв о том, что появилось перед нами».[20]
IX
Такова картина в своей обнаженности. Она не предлагает взгляду никакой объект, но существует в своем интервале между эктипами и глубинами. Так она накладывает на наш взгляд свое движение как незыблемое условие возможности взгляда следовать за подъемом в ней невиданного к видимому. Собственно говоря, картина не предлагает ничего – ни объекта, ни вещи, на которые можно было бы смотреть, которые мог бы удержать остановленный взгляд.
Однако что же мы видим в том, на что нельзя смотреть? Невидимую дистанцию между видимым и невиданным, между глубинами и эктипами. Но это невидимое, даже если картина не перестает предлагать его, возвращается к нашему глазу, который должен в конце концов его воспринять. В этом парадокс картины (но не только ее одной), что, чем больше доверия ее собственной очевидности, тем больше ее восприятие зависит от в известном смысле близорукого, прищуренного взгляда ее зрителя. Восприятие – испытание, посылаемое картиной зрителю, который в нем обнаруживает границы своей способности видеть. Но картина накладывает испытание и на саму себя, возвращаясь к сомнительному восприятию взглядом, который порой бестолков. Это двойное испытание происходит в уникальном действии видения как восприятии дара, предложенного глазам, которые этого не ожидали. Видеть (voir) – значит воспринимать (recevoir), потому что появляться – значит давать (себя) увидеть. И здесь до странности точно звучит обычное выражение «voir се que cela donne».
Voir ce que cela donne, увидеть, что это дает – значит прежде всего отступить, чтобы лучше рассмотреть результат прикосновения, наброска, только что нанесенного на поверхность носителя. Но этим приглашением отодвинуться полностью признается, что только что физически наносивший цвета или линии очерка на поверхность в момент совершения этого действия не знал, что делал, потому что, прежде чем увидеть следствие, он должен отделить себя от своего произведения, дабы узнать вдруг, какое видимое появилось. Он принимает также, что, несмотря на весь его труд, это не он делает картину произведением, но что сама картина, смиренно добиваясь появления во время обработки, открывается видимому по своей инициативе. Чтобы видеть се que cela donne, нужно сначала допустить, что это – картина – дает себя, и живописный акт ограничивается тем, чтобы воспринять, записать на поверхности носителя и поместить в раму дар. Живописать означает ждать отдачи. Вследствие этого, чтобы увидеть, что это дает, то есть то, что дается, надлежит проявить себя в способности дарить. Быть способным на отдачу – значит подчиниться ей (передаче в дар) и понять, какого измерения требует она для своего восприятия. Всякий настоящий художник, много работая, пытается не произвести некое видимое, каким бы оно ни было, но составить протокол того, что было емудано – вырвано из невиданного. И как дар превосходит размах приема, художник долгой работой и самоограничением (а не ограничением материалов визуального), должен выжидать того, что приходит к нему, зачастую несоизмеримо обычно ожидаемому.
Видимое дается видению. Речь не идет еще об откровении, но речь уже идет о том, кто некогда должен будет поддержать вес довлеющей славы откровения, всегда возможного (потому что всегда возможно худшее, и на взгляд откровение возлагает самое тяжкое испытание, такое, в котором он может и погибнуть, более того, должен). В отношении простой картины речь еще не идет о том, чтобы воспринять откровение; но уже вне всякого сомнения надлежит уступить самому сокровенному и неожиданному из непредвиденного – факту, что оно дает себя. Видимое всегда дается непредвиденно, как непредвиденное. Оно появляется как непредвиденное, потому что оно само дает себя, через себя, из своих глубин. Всякий дар требует, чтобы его приняли. Поэтому перед самой незначительной картиной следует опустить глаза, чтобы почтить то, что дается. Только после этого мы можем их поднять, в медленном поклоне дающему то, что дается. И наконец попытаться увидеть се que cela donne.
Слепец в Силоаме
I
Освободить изображение – как мы просили этого, как к этому взывали! И изображение наконец освобождено. Чего мы хотели, то безвозвратно имеем. Изображение свободно от всякой цензуры, от любых технических ограничений. Свободное, оно обрушивается, осаждает, правит. Мы узнали заранее все его достоинства: в принципе оно информирует, оно обучает, оно развлекает, оно объединяет – в общем, служит свободе, равенству, братству. Пластические искусства могут наконец встретиться с «жизнью», поскольку и она, как и эти искусства, состоит из одних лишь изображений. Знание наконец открыто для всех, поскольку его изображение заверено публично. Священное более не скрывается, так как оно отчетливо проступает в тех «обеднях», которые, как известно, чаще состоят теперь из политических конгрессов или спортивных состязаний, чем из евхаристических служб. Желание наконец извлекло свои объекты из мрака безвестности, потому что теперь оно не более чем изображение и не может ничего сделать видимым, а значит, в некотором смысле, приемлемым или, по крайней мере, принятым в круговороте дистрибуции. Изображение сделалось для нас не просто формой, оно стало миром. Мир сделался образом. Мы попросту живем в аудиовизуальный период истории. И никто не колеблется предсказать ей долгую жизнь, тысячелетнее царство.
Эту тихую революцию можно праздновать с пылом, без малейшей настороженности. И все же мы не будем этого делать. Мы не говорим, что аудиовизуальная революция освобождает или возвышает. Потому что – если в ситуации вялого консенсуса, которая нас уже душит, все еще подходящий момент – следует задать простой вопрос: чей образ предлагает это изображение? Иначе говоря, от какого оригинала оно происходит? К какому оригиналу возвращается в конце? Здесь ответ как будто напрашивается сам собой.
