Любой журналист, ведущий программы или телезритель ответят самодовольно, но и сочувственно:
изображение не имеет другого оригинала, кроме него самого, и только его. Вообще, потребовалось бы немало анахронической запущенности и скрытой метафизики, чтобы утверждать, что образ должен отсылать к какому-то оригиналу; именно благодаря современной технике образ может позволить себе освободиться как таковой, потому что наконец он свободен от требований оригинала, отличного от него, управляющего им. Изображения сегодня пробегают по поверхности земного шара – и по поверхности глазного яблока его обитателей, – так как производятся, размноживаются и разбухают без всякой меры или связи с чем-либо. При инфляции денежная масса может вырасти, не сдерживаемая никакими золотыми запасами или обменными ресурсами; здесь визуальная масса растеттем больше оттого, что никакой оригинал не требуется, не говоря уже о том, что показываемое задает условия показа. Однако изображение, в отличие от бумажных денег, умножает свою власть, отделываясь от какого бы то ни было оригинала; чем меньше золота, тем больше ценность изображения, и не доллар является изображением, но изображения удачно производят доллары. В общем, освобождение изображения состоит в том, что оно освободилось от какого бы то ни было оригинала; изображение имеет ценность само по себе и для себя самого, потому что имеет ценность благодаря себе. У изображения нет другого оригинала, кроме него самого, и оно производит себя, чтобы выдать за единственный оригинал.
II
Самонадеянность изображения обусловлена его телевизуальным развитием, где телевидение представляет ценность как вид универсальной сущности, которая выплескивает изображения, не произведенные непосредственно электронной аппаратурой. Телевидение не ограничивается тем, чтобы другими средствами добиваться того, что уже было реализовано кинематографом, а до него еще театром. Эти последние еще сохраняют, как раз в момент производства вымысла, связь изображения и оригинала. Для театра это само собой разумеется, так как оригинал остается присутствовать как раз в тот момент, когда при моем активном приятии рождается иллюзия из образов другого мира: в рамках репрезентации образов я буду аплодировать во плоти личности, действующей здесь и сейчас. Кинематограф, разумеется, откладывает или запрещает этот возврат к идеалу актеры могут погибнуть, сбежать или спрятаться, исчезнуть в поле анонимности, но я вполне могу вновь обнаружить их на каком-нибудь фестивале или даже содействовать съемке (этого фильма или следующего), узнать о них из книг, которые переживут своих действующих лиц. Короче говоря, даже в самой произвольной фикции образ отсылает по меньшей мере к одной реальности – участников-актеров.
Прежде чем передать нам изображение некоего оригинала, телевидение доставляет нам образы, лишенные какой бы то ни было интенциональности. Прежде всего потому, что на уровне телевизуального исчезает важнейшая цезура между изображением (как признанным вымыслом) и реальностью: время репрезентации. Для любого сеанса были установлены рамки, продолжительность исполнения ирреального. Это время и упразднило телевидение: электронная пушка беспрерывно бомбардирует экран, днем и ночью воспроизводя изображения («Конвейер, который никогда не спит»). Продолжающееся течение времени – знак действительности реального мира в философии – здесь, напротив, становится отличительной чертой фикции воображения. Так ирреальное соперничает с темпоральностью реального: своими программами претендуя на то, чтобы покрывать двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, телевидение признает свою важнейшую цель – присвоить действительность мира, репродуцируя его или, лучше, прямо производя его. Изображения появляются из производства, из «общества производства». Неразличимостью мира и потока изображений отмечено не только телевизионное использование времени, но также телевизионное использование пространства. Возьмем пример, который на первый взгляд противоречит предыдущему тезису: телевизионные журналы, репортажи об актуальных событиях и т. д. Здесь, вне манипулирования и цензуры, изображение отсылает к тому или иному событию самого действительного реального мира; это так, но изображения делают доступными для взгляда события, не имеющие ничего общего, не связанные между собой и настолько разбросанные по своему географическому происхождению и иногда настолько разнородные, что мы не располагаем никаким воображаемым миром, знакомым нам, привычным, чтобы принять их и организовать, – в общем, понять. Я не могу притворяться, что самостоятельно достигаю пространства, в которое эти изображения меня повергают – не важно, насколько оно далеко или близко географически, – и не только из-за материальных средств, но и потому, что оно не располагается в мире, в котором я в действительности обитаю. Пространство, которое вдруг пересекает телевизионный поток изображений, не открывает никакого возможного мира, но замутняет его. Поэтому пространство и время конституируют не априорные формы опыта, но априорные условия невозможности всякого действительного опыта – невозможности взойти от изображений к их вероятным оригиналам. Парадоксальным образом тележурнал не показывает мне того, что я мог бы благодаря ему узнать, напротив, он перечисляет мне все то, что я не смогу узнать никогда, поскольку оригинал, появившись на мгновение, исчезает. У телеобраза нет времени, чтобы преодолеть пространство, которое отделяет его от его оригинала, поэтому в лучшем случае ему бы следовало признаться мне в утере права.
Образ, не связанный со своим оригиналом, не имеет, следовательно, другой реальности, кроме своей собственной. Эта реальность обретает всю свою действительность на телеэкране. Изображение образуется на экране, потому что, делая экран своим оригиналом, оно возникает только в том случае, если становится идентичным своему суппорту, экрану. Удивительно, что экран называют местом изображения, тем самым подразумевая, что изображение может развернуться как таковое, лишь создав экран. Чему, как ни оригиналу? Изображение создает экран, потому что экран создает образ – вместо оригинала. Экран – и, следовательно, электронная пушка – производит образ, вместо того чтобы воспринимать его (подобно киноэкрану). Он производит его по правилам непрерываемого времени, покрывая неограниченное пространство, имитирующее пространство мира, этому миру, однако, не принадлежа. Экран, этот антимир в мире, производит образы, никогда не отсылая их к какому-либо оригиналу форма без материи, изображение это обладает лишь фантомной реальностью, полностью дематериализованной. Конечно, еще остается возможность того, что такой образ все-таки отсылает к какому-то оригиналу, но я как зритель никогда этого не узнаю; различие между фиктивным изображением и образом, связанным с оригиналом, ускользает от меня. Фикции и надувательство являются составной частью существования образа на телеэкране, отсылка же к оригиналу является исключением.
Какими же критериями регулируется такой образ? Так как ему недостает оригинала, регулирование его зависит от того, кто его видит. Как всякий объект, он зависит от пассивного или от активного субъекта, который конституирует его благодаря простой способности взгляда встречать и выдерживать его. Поэтому мера телевизионного образа – это охотник до зрелищ (voyeur). Прямо противоположно прозревающему (voyant) (тому, кто видит недоступное и невидимое) этот вуайерист насыщается самым доступным видимым. Охотник до зрелищ – так определяется тот, кто под нейтральными именами зрителя и потребителя подвергается воздействию образа, кто заведует им и задает ему рамки. Отговорки вроде доступа к информации, открытости миру и «подключению» к актуальности объясняют – впрочем, плохо – ситуации самые тривиальные и к тому же самые неизбежные.
Охотник этот видит единственно ради удовольствия видеть: в конце концов, благодаря развитию техники, он может без всяких ограничений отдаваться притягательности libido vivendi, которое всегда отвергали Отцы Церкви – удовольствие видеть, видеть все, особенно то, что видеть у меня нет права или сил, удовольствие видеть и никогда не быть видимым, в общем, через зрение управлять тем, что не возвращается ко мне, не выставив меня взгляду другого. Следовательно, охотник до зрелищ вступает в перверсивную и бессильную связь с миром, который и бежит от него, и обладает им в образе.
Он нормализует образ без оригинала тем, что его желание требует видеть ради видения; всякое изображение тогда годится, предвиденное, удовлетворяющее это желание, частично или полностью наполняющее его, поэтому изображение должно соответствовать ожиданиям этого желания. Отсюда – попытки ведущих и создателей программ направить это желание, измерить его, прежде чем удовлетворить. Однако эти помпезные «стратегии коммуникации» сами основываются на железном принципе: каждое посланное изображение, чтобы быть видимым своему охотнику, должно удовлетворять именно его желанию
