Один господин, покровительствовавший Репину, предоставил ему стипендию для обучения в Академии. Когда он однажды протянул художнику руку, у Репина возникло желание поцеловать ее.)
Эти молодые художники добивались, чтобы их воспринимали как полноправных членов новой культурной элиты. Они хотели, чтобы к их творчеству относились серьезно, мечтали изображать реальные сцены из обычной жизни, подобные тем, что были в моде в обличительной литературе; они боролись за то, чтобы их живописные работы признавались столь же важными для национальной культуры, как и печатное слово. Поэтому художники с большим энтузиазмом приняли идею служения обществу, столь популярную среди прогрессивно мыслящих людей, которыми они так восхищались. Они решили объединиться в артель, чтобы воплотить новые идеи бескорыстного и независимого существования, свободного от бюрократического контроля, и посвятить себя созданию картин, поднимающих общественное сознание. При этом они считали себя либералами, а не революционерами. У художников не было планов полного уничтожения существовавших институтов, им лишь хотелось, чтобы люди задумались над проблемами окружающей действительности. Репин впоследствии писал: «Картины тех лет заставляли зрителя устыдиться, содрогнуться и внимательно посмотреть в свою душу… они огорчали публику и делали ее человечнее». Крамской, в чисто русской манере, воспринимал назначение искусства как очень близкое миссии религии. «Искусство должно возвышать, — говорил он, — давать человеку уверенность в себе, укреплять его духовное начало».
В течение дня члены маленькой артели, выполняя любую предложенную им работу, трудились в разных местах — писали иконы, ретушировали фотографии, создавали иллюстрации, — а заработки делили поровну между собой. Преисполненные юношеского рвения, они проводили по вечерам занятия под руководством Крамского, на которых обсуждали вопросы современной истории, литературы и философии, а раз в неделю приглашали своих друзей и единомышленников принять участие в дискуссиях. Чтобы познакомить широкую публику со своими живописными произведениями, члены Артели устраивали вернисажи в собственных квартирах. В 1865 году они организовали групповую выставку, с которой отправились на большую ярмарку в Нижний Новгород и попытались там продать картины съехавшимся со всех концов страны купцам.
Хотя по традиции Академии художники продолжали ездить в Европу для продолжения обучения, Перов в 1863 году подал прошение, в котором выразил желание вернуться домой раньше установленного срока, поскольку, по его словам, во Франции его ничто не вдохновляло. Когда в 1869 году Иван Крамской, наиболее социально ориентированный из членов Артели, побывал во Франции и Германии, он отправил домой несколько восторженных писем, однако выдвинул в них обвинение, близкое нам и сегодня. Он заявлял, что западные художники в своем творчестве стремятся к сенсации и заботятся о производимом ими впечатлении. Российские живописцы нового поколения предпочитали изучать русскую, а не иностранную среду; процесс, начавшийся во времена Пушкина, теперь достиг расцвета. Они стали часто бывать в деревне, стремились наблюдать за крестьянами в привычной для них среде и изображать их такими, какими они были в реальной жизни. Максимов, сын крестьянина, покинул Академию художеств в 1866 году, чтобы заниматься живописью среди земляков в своей родной деревне. Возможно, потому, что сами вышли из простонародной среды, многие художники отвергали наигранную жалость и сентиментальность, распространенные в светских гостиных по отношению к крестьянству. В своих лучших картинах они изображали деревенских жителей не с нравоучительных позиций, а как людей, достойных уважения, с присущими им индивидуальными чертами характера. На одном из портретов Крамского крестьянин Мина Моисеев представлен умудренным жизнью стариком с серебристой бородой, морщинистым лицом и дружелюбными, хитро прищуренными, искрящимися глазами. В 1870 году Илья Репин, отложив предоставленную ему поездку в Европу, провел все лето в Поволжье, где, общаясь с простым народом, подготовил эскизы для картины «Бурлаки на Волге» возможно, самого знаменитого полотна того времени. Хотя впоследствии радикалы превозносили это произведение как своего рода политическую икону, сам Репин, чьи правдивые портреты никогда не взывали к жалости, не воспринимал изображаемых им персонажей как убогих. Для художника они были личностями. Репин впоследствии в своих воспоминаниях оставил словесные портреты всех изображенных им бурлаков, живо передав запомнившиеся ему характерные черты.
К 1870 году художники убедились, что общинная жизнь рождает проблемы. Артель распалась из-за разногласий и споров, но к тому времени появилась новая идея. Четверо художников из этой группы вместе с одиннадцатью другими из Москвы, все — друзья со студенческой скамьи, решили сформировать «Товарищество передвижных художественных выставок». Впоследствии члены этого объединения стали широко известны как «передвижники». В основанную группу, кроме Ивана Крамского, вошли Николай Ге, Константин Маковский, Григорий Мясоедов и Иван Шишкин. Позже к ним присоединились и другие живописцы, среди них — Илья Репин, Архип Куинджи, Василий Суриков, Виктор Васнецов и Василий Максимов. Всего за годы существования этой организации в ней насчитывалось 109 активных членов и 440 художников, участвовавших в проводимых выставках. В проекте Устава Товарищества члены-учредители группы писали: «Все мы согласны в одной идее… относительно пользы выставки, организованной самими художниками. Кроме вероятности распродажи картин и альбомов, мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования Товарищества.»
Назвав себя Передвижниками, художники выдвинули творческую задачу — донести свое новое искусство непосредственно до народа. Они устраивали регулярные художественные выставки, которые сначала открывались в Петербурге и Москве, а затем переезжали в провинциальные города, чтобы, с одной стороны, поднять художественный уровень выставок в провинции, а с другой — наглядно показать стоявшие перед Россией проблемы.
Передвижники поместили объявления в газетах и открыли свою первую выставку 28 ноября 1871 года в величественных залах той самой Академии художеств, которую ранее отвергли. На этой самобытной выставке было представлено сорок шесть холстов, и среди них известное произведение Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Показ живописных произведений вызвал похвальные отзывы прессы, и заинтересовавшаяся публика тепло приняла эти работы. Затем художники организовали еще целый ряд передвижных выставок. О популярности подобных «путешествующих» экспозиций свидетельствует тот факт, что в последующие годы было проведено сорок восемь подобных выставок, и они не прекращались до 1923 года.
С самого начала деятельности Передвижников им оказывал финансовую поддержку и во всем помогал Павел Третьяков, застенчивый человек, сын небогатого купца. Отец Павла Третьякова содержал лавки в московских торговых рядах. Он дал хорошее образование сыновьям, Павлу и Сергею, которые увеличили семейный капитал, оснастив свои текстильные фабрики в Костроме современными западными станками, и открыли новые магазины в Москве.
Павел Третьяков произошел из сословия, на которое презрительно смотрели сверху вниз не только аристократы, но и либеральная и радикальная интеллигенция. Писатели того времени, включая популярного драматурга Александра Островского, едко высмеивали купцов, изображая их неотесанными грубиянами, любившими только деньги. Это не всегда соответствовало действительности. Хотя представители нового класса предпринимателей обычно не посещали университеты, они занимались с опытными домашними учителями, дававшими им прекрасное образование.
Семья Третьякова была богатой, но не владела большими капиталами, и все же Павел решил выделить значительную часть своих средств на поддержку российского искусства. С юношеских лет он мечтал собрать работы всех русских живописцев — коллекцию, которая служила бы источником вдохновения для художников настоящего и будущих поколений. Великолепное собрание петербургского Эрмитажа было составлено большей частью из работ Старых Мастеров. Третьяков же мечтал о музее, посвященном русскому искусству, о том, чего еще не существовало в мире. В 1857 году, двадцатипятилетним юношей, Павел приступил к коллекционированию. В двадцать восемь лет он составил завещание, по которому сто пятьдесят тысяч рублей, более половины бывшего у него к тому времени капитала, выделялось на основание музея русского искусства. Согласно воле Третьякова, в завещании четко оговаривалось, что управление галереей будет свободным от чиновничьей опеки. Ее правление предполагалось сформировать из лиц, выбранных исключительно за их познания в области искусства, а не по знатности происхождения или по положению в обществе. Терпеливо, шаг за шагом, Павел Третьяков собирал произведения русского
