Александр III тепло приветствовал Передвижников как национальную школу и взял их под свою опеку. Царь был полон энтузиазма; он даже превратился в серьезного конкурента Павла Третьякова. На выставке Передвижников в 1888 году Третьяков купил десять холстов, а Император Александр III — пять. В следующем году Третьяков приобрел две картины, а императорская семья — двадцать семь. Царь приказал снять со стен во дворце в Царском Селе все произведения западных художников и заменил их работами русских живописцев.
Теперь Передвижники добились признания и были приняты в светском обществе. Они обзавелись поместьями, выкупленными у обедневшей знати в годы после освобождения крестьян, когда земля была достаточно дешевой. Художники жили в изящно обставленных квартирах и работали в хорошо оборудованных мастерских. В 1889 году Александр III привлек Товарищество к реорганизации той самой Академии, стены которой художники с возмущением покинули почти тридцать лет назад. Пять передвижников, и среди них Репин, Куинджи и Мясоедов, вошли в правительственную комиссию по разработке нового устава, утвержденного в 1893 году. Илья Репин, Иван Шишкин и Архип Куинджи стали профессорами, и еще двенадцать передвижников вошли в академический совет. Академия художеств была полностью реорганизована; живописцам разрешили свободно выбирать темы для своих произведений; преподавание в классах стало более независимым, а гражданские чины были отменены. Круг замкнулся: то, что начиналось как разрыв с традициями, само превратилось в традицию. К 1905 году бывшие бунтари заняли высшие посты в Академии.
Теперь, когда в руках у Передвижников была власть, настал их черед подвергнуться нападкам художников нового поколения, которые с негодованием выступили против преобладания реалистической живописи в национальном искусстве. Мстислав Добужинский и Александр Бенуа, активные участники нового движения «Мир искусства», с одной стороны, а также сторонники авангардных движений нео-примитивизма и кубо-футуризма, с другой, требовали от Академии художеств большего признания их творчества и критиковали Передвижников как отставших от времени.
Снова разгорелись баталии, и споры продолжались вплоть до 18 апреля 1918 года, когда после полуторавекового существования Санкт-Петербургская Академия художеств, с которой Императрицы Елизавета и Екатерина II связывали свои надежды, была ликвидирована как бесполезное учреждение. Величественные двери с начертанным над ними девизом «Свободным художествам» закрылись.[60]
На протяжении тридцати лет своей деятельности Передвижники правдиво отражали огромные перемены, которые переживало русское общество. Они запечатлели обедневшее дворянство, набиравших силу российских предпринимателей, конфликты отцов и детей, миграцию крестьян, труд рабочих на фабриках и строительство железных дорог.
Хотя Передвижников подвергали резкой критике за их сугубо реалистический и дидактический подход к искусству, русские зрители ценили и до сих пор любят элемент повествовательности в их работах. В 1880-х годах художник Михаил Нестеров, который не был членом товарищества Передвижников, писал: «Публика шла охотно к любимым своим Передвижникам, как охотно читала она тогда любимых своих авторов». Это, без сомнения, было данью огромного уважения к художникам, которые стремились, чтобы их работы воспринимались так же серьезно, как и печатное слово.
В те же самые годы, когда живописцы выступили против формализма Академии художеств и отправились в поисках вдохновения по русской земле, нечто подобное произошло и в музыке.
Сегодня мелодика русской музыки признана важной частью мирового музыкального наследия. Нам трудно представить себе мир без ее звуков. Тем не менее, в течение полутора столетий прозападной ориентации — с конца семнадцатого века до середины девятнадцатого — национальная российская музыка практически оставалась в тени.
Русские — необычайно музыкальный народ. Их великолепное церковное пение имеет совершенно иное происхождение, чем храмовая музыка на Западе. Как и икона, музыкальные формы впервые пришли в Россию из Византии, но на русской почве они быстро изменились и обогатились мелодиями, которые жили в народе. В одиннадцатом-тринадцатом веках, в годы Киевской Руси, тщательно составлялись сборники церковных песнопений. В шестнадцатом столетии — золотом веке в истории российской музыки — сотни, а, возможно, и тысячи подобных сборников тщательно копировались и хранились. Они написаны невмами, в необычной нотации, восходящей к ранним дням христианства. К сожалению, большая часть наследия, созданного мастерами прошлого, до сих пор мало понятна из-за этого усложненного и все еще во многом не изученного музыкального алфавита. Западная музыкальная нотация появилась в России в конце семнадцатого столетия. В то время русская музыка испытывала сильное влияние идей, пришедших из Польши, Украины и Италии, откуда приезжали выступать при Дворе ведущие оперные певцы.
Однако русская земля чрезвычайно плодородна, и музыкальное наследие России продолжало жить в ее недрах, подобно роднику чистой воды. С начала девятнадцатого столетия в стране существовал культ музыки и музыкальных занятий, особенно пения. Мелодии звучали повсюду: в избах крестьян, в помещичьих домах, в придорожных трактирах, — в деревнях и в малых и больших городах. В самых модных ресторанах выступали струнные оркестры; в простых кабаках играли на шарманках или нескольких музыкальных инструментах, позже появились граммофоны. В парках звучала музыка военных оркестров. Россияне с удовольствием слушали песни бродячих цыган и особенно любили церковные хоры. Даже частные заведения, такие как банки, обычно имели свои хоровые ансамбли, обучавшиеся церковному пению. Такие группы певцов соревновались между собою в мастерстве. Церкви славились прекрасными басами своих диаконов. Некоторые талантливые диаконы получали музыкальное образование, и их приглашали в частные дома исполнять как светские, так и духовные произведения.
Зародившийся в первые десятилетия девятнадцатого столетия интерес к собиранию народных песен все более креп. Для изучения и записи на местах народной музыки предпринимались экспедиции в глубь страны. Милий Балакирев был одним из музыкантов, наиболее серьезно интересовавшихся неисчерпаемым богатством национальных музыкальных традиций. Сын скромного чиновника из Нижнего Новгорода, он подружился с богатым соседским помещиком — просвещенным любителем музыки и автором первой в России биографии Моцарта.
Покровитель Балакирева взял его с собой в Санкт-Петербург, чтобы Милий мог получить музыкальное образование, и представил его там знаменитому композитору пушкинской эпохи Михаилу Глинке. Балакирев стал пылким поклонником творчества Глинки и после его смерти продолжил дело создания национальной музыки, черпавшей богатство мелодий в народных песнях и темах русского фольклора. Идеи Балакирева страстно поддерживал Владимир Стасов, архивариус Императорской Публичной библиотеки и видный критик, бывший к тому же убежденным сторонником национальной школы Передвижников. В 1856 году Балакирев, человек с очень четкими взглядами, чувствовавший себя счастливым лишь когда мог руководить или давать указания, объединил вокруг себя группу друзей и музыкантов, которые регулярно проводили вместе вечера. Никто из членов этого маленького кружка официально не имел музыкального образования. Их объединял общий интерес к исследованию возможностей «новой» музыки, такой, которая отошла бы от западных традиций. В 1858 году Балакирев поехал в провинцию собирать народные песни. Он плыл на пароходе вниз по Волге до Нижнего Новгорода, останавливаясь в различных местах, чтобы записывать песни лодочников и бурлаков. Одна из песен, инструментованная Балакиревым «Дубинушка», стала известна во всем мире.
Самым преданным сторонником и единомышленником Балакирева был Цезарь Кюи, военный инженер из литовских губерний, специалист по фортификации. Он был также знатоком оперного искусства. Хотя произведения самого Кюи, за исключением нескольких песен, не стали широко известными, он взял на себя роль критика более одаренных членов их маленького кружка. В 1857 году на одном из еженедельных музыкальных вечеров Цезарю Кюи представился щеголевато одетый семнадцатилетний офицер, недавно зачисленный в Преображенский полк. Его звали Модест Мусоргский, и он, как выяснилось впоследствии, оказался талантливым пианистом-любителем. Балакирев был счастлив найти человека, который смог бы составить ему компанию в исполнении произведений классиков в четырехручных аранжировках. Мусоргский попросил Балакирева давать ему уроки композиции, и вместе они проиграли все симфонии Бетховена в переложении для фортепиано и проанализировали их форму. После этих занятий молодой человек начал пробовать себя в сочинении музыки.
В 1861 году юный воспитанник морского училища Николай Римский-Корсаков, сочинивший несколько
