танцовщикам категорически не понравился балет; чтобы добиться четкого движения под музыку, приходилось отстукивать такты. Дягилев, как обычно, воспринял неодобрение артистов как хороший знак, но даже он не был готов к буре страстей, разразившейся во время первого представления.
Едва поднялся занавес, как наступил кромешный ад. Один из зрителей вспоминал: «Это было похоже на землетрясение». Публика почувствовала себя оскорбленной; сочинение казалось зрителям подлинным богохульством, попыткой разрушить саму музыку. Зрители начали свистеть и улюлюкать, из-за шума было не слышно оркестра. Пытаясь унять бурю в зале, включили свет, но как только он стал снова гаснуть, крики и оскорбления возобновились. Дирижер Пьер Монто бросал отчаянные взгляды на Дягилева, который знаками показывал, что представление следует продолжать, а сам при этом кричал залу: «Послушайте сначала! Свистеть будете после!». Чувства были так накалены, что одна элегантно одетая дама в ложе рядом с оркестром вскочила и дала пощечину свистевшему молодому человеку из соседней ложи. Сопровождавший ее мужчина встал и обменялся с обидчиком визитными карточками; на следующий день состоялась дуэль. Другой зритель вспоминал, как позади него какой-то юноша вскочил с места и в неистовом возбуждении начал ритмично колотить кулаками по его голове: «Более того, мое волнение было столь велико, что я в первый момент не почувствовал этих ударов». Равель, красный от гнева, выкрикивал уничижительные ругательства в адрес разбушевавшейся публики. Кто-то визжал: «Заткнитесь, вы, твари средневековые!» В перерыве между двумя актами вызвали полицию, чтобы вывести из зала бузотеров. Из-за оглушительного шума музыки не было слышно. Нижинский стоял за кулисами, с отчаянием отсчитывая такт. Артисты танцевали почти со слезами на глазах.
На следующий день критики назвали происшествие предыдущего вечера Le Massacre du Printemps[94], а сами танцы — эпилептическими конвульсиями. «Композитор, говорили они, — сочинил музыку, к которой мы будем подготовлены не ранее 1940 года». Балет с хореографией Нижинского выдержал только четыре спектакля в Париже и три в Лондоне. Через несколько лет, когда Дягилев решил возобновить эту постановку, никто не смог восстановить первоначальную хореографию. Сегодня по заметкам Стравинского на подлиннике партитуры, зарисовкам и воспоминаниям видевших этот спектакль становится ясно, что балет «Весна священная» был шедевром Нижинского. Придумав необычные движения, хореограф будто вырвал танцовщиков из привычного хода времени, переместив их на десятилетия вперед, в наш современный мир.
В июле 1913 года Стравинский писал: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел». А затем он пророчески продолжил: «Но придется еще долго ждать, прежде чем публика привыкнет к нашему языку. В ценности того, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы».
Одним рывком «Весна священная» достигла непревзойденных высот современной музыки. Но разразившийся скандал был столь грандиозен, что понадобилось немалое время для верной оценки созданного. Это было титаническое сочинение, изменившее пути, по которым развивалось искусство.
26. ИСКУССТВО АВАНГАРДА
В те годы, когда Дягилев завоевывал Запад, художники-авангардисты в России занимались смелыми экспериментами, выдвинувшими их на передовые позиции современного искусства. Десятилетие с 1907 по 1917 год было периодом всплеска творческой активности и раскрытия индивидуальности не только в искусстве, но и в науках — в том числе в философии. Это было время небывалого разнообразия идей, от самых консервативных до наиболее революционных. Пресса, переживавшая период своего беспрепятственного развития со времени правления Александра II, никогда не была более свободной. В 1916 году в России выходило в свет четырнадцать тысяч периодических изданий — шесть тысяч только в Москве и Санкт-Петербурге, — отражавших всевозможные оттенки политической, философской и художественной мысли. Появлялись новые радикальные и марксистские газеты, которые свободно продавались на улицах. «Правду» начали печатать в 1912 году. Издававшихся со времен Александра II
Расцвет русской поэзии, начавшийся с конца девятнадцатого века, достиг своего зенита в предвоенные годы. Зародившийся во Франции и Бельгии символизм нашел последователей среди многих выдающихся поэтов России — к ним относились Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Александр Блок, Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Приверженцы религиозных тайн и сокровенных истин, символисты считали художника первосвященником и пытались проникнуть в иной, мистический мир с помощью метафоры. Высшим символическим искусством была для них музыка. Пианист и композитор-символист Александр Скрябин мечтал о гармоническом слиянии музыки, красок, света и аромата. Скрябин устраивал выставки, концерты и художественные вечера по всей России и за рубежом. Некоторые представления проходили на волжском пароходе. Поэт-символист Вячеслав Иванов проводил по средам литературные вечера в своей петербургской квартире с эркером, «Башне», с видом на Таврический сад. На эти собрания, на которых поэты разного возраста и уровня дарования читали свои произведения, приходило в 1907–1909 годах такое множество народа, что Иванову пришлось убрать перегородки между комнатами, чтобы можно было всех разместить. Ужин подавался в два часа ночи, а дискуссии о поэзии продолжались до утра. В первые годы двадцатого века символизм стал признанным литературным направлением; литературные произведения и философские труды символистов преобладали в передовых литературно- художественных журналах того времени.
Однако в 1908–1910 годах в Москве и Санкт-Петербурге господству этого мощного литературно- художественного движения бросили вызов молодые поэты и художники, стремившиеся развивать новые идеи и формы искусства. Так, например, акмеисты, среди которых можно назвать Анну Ахматову и Осипа Мандельштама, не признавали мистические задачи искусства и призывали уделять внимание реальному миру, его романтике, теплу и осязаемости.
В тот же период еще более радикальная группа молодых писателей и художников, назвавших себя футуристами, увлеклась кубизмом и примитивизмом в живописи и восстала против всего, что было связано с прежним миром искусства. Полностью отрицая признанные ценности, они дерзко создавали поэтические стили, созвучные современной живописи, с ее неожиданным смещением планов, использованием элементарных форм и чистого цвета.
В те годы русская поэзия была необыкновенно богата талантами. Одновременно жили и работали не менее двух десятков первоклассных поэтов, и каждый из них мог претендовать на роль лидера в национальной поэзии. Среди них были такие титаны, как Блок, Белый, Мандельштам, Маяковский, Ахматова, Гумилев, Есенин, Пастернак, Цветаева. Около сотни русских поэтов жили только на доходы от публикации своих стихов. Они выступали на вечерах поэзии в обширных залах и театрах, где публика встречала их с восторгом, как своих кумиров.
Молодое поколение живописцев поддерживало наиболее радикальное крыло авангарда, в котором самыми заметными стали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Гончарова родилась в Туле в хорошо известной и состоятельной семье — ее бабушка по отцу была дочерью Пушкина, а мать принадлежала к роду Беляевых, внесших весомый вклад в развитие русской музыки в эпоху «Могучей кучки». Ларионов происходил из более скромной семьи, проживавшей в небольшом городке вблизи польской границы; он был сыном военного врача и внуком моряка. Наталья и Михаил встретились в годы обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и создали творческий союз, который длился всю жизнь; в конце концов, они стали мужем и женой.
Оба — и Ларионов, и Гончарова — оказали чрезвычайно большое влияние на зарождавшиеся направления в искусстве начала века. Ларионова называли первым русским импрессионистом; Гончарова создала новый, неопримитивистский русский стиль простых и угловатых силуэтов. На нее, так же как и на Кандинского, сильное воздействие оказали иконы, популярные лубочные картинки, продававшиеся на
