зрители, получившие необходимую информацию, стали смотреть фильм уже соответственно настроенные.
Отар Иоселиани. С ним я даже играл один из этюдов, но он-то играл прекрасно, а я, как всегда, дергался. Его 'явление' институту началось с того, что во вгиковской стенгазете появилась эпиграмма. Газета брала интервью у первокурсников разных факультетов, желая выяснить их мнение о ВГИКе, обратились и к Отару. Он нагрубил, за что ему отомстили следующей эпиграммой:
Обаятельный, показавший себя и как сердцеед, и как душа компании, Отар, в общем-то, человек очень закрытый. И угадать будущего Отара Иоселиани в институте было трудно. В общежитии на спинку своей кровати он повесил самодельный маленький экран, и все знали, что если Отар лежит, на самом деле он не отдыхает, а что-то на этом экране вымеряет, выверяет. У него, по-моему, первое образование математическое, и нам казалось, что зреет некий рациональный профессионал, который алгебру обязательно поверит гармонией. Не угадали. Отар был совершенно другим уже в годы учебы.
Еще хочу вспомнить о Саше Митте. Вот у кого удивительно сочеталось рациональное начало с каким-то спонтанным, каждый раз неожиданным творческим выплеском. Он архитектор по первому образованию. И что меня в нем прежде всего удивило - его почерк. Такой крупный, красивый почерк. (Все работы, которые он приносил тогда в аудиторию, и документы, написанные его рукой, всегда выглядели как произведения каллиграфии.) Помню, как однажды дали какое-то задание на курсе. А Саша начал рисовать. И преподаватель сказал: 'Саша, вы же делаете вид, что рисуете'. Однако через мгновение появился блистательный шарж на этого преподавателя, сразивший и его самого, и всех нас. И в то же время в разговорах о профессии он точно, рационально объяснял, какой план, какая крупность наиболее выигрышны, наиболее экономны, что 'восьмерка' - это основа съемок, потому что основа монтажа... То есть в нем работал именно архитектор, конструктор, он свои решения конструировал и не стеснялся этого совершенно. И после зимней сессии, которую Саша блистательно сдал, он перешел на второй курс, в мастерскую Михаила Ильича Ромма.
Я с искренней теплотой вспоминаю полгода, проведенные на режиссерском факультете, несмотря на трудное внутреннее состояние, несмотря на печальный исход, просто потому, что тут начало накапливаться то, что и сейчас, я считаю, составляет мое богатство и достоинство, мою силу, если хотите. Это встречи с людьми.
А что касается режиссуры, я сейчас уже, на склоне лет часто задаю себе вопрос: а могло ли бы быть иначе? Ну, наверное, могло, мне надо было больше советоваться, искать поддержку, самому побольше и глубже думать, не впадая в панику и в излишнюю самоуверенность. Наверное, я бы мог закончить режиссерский факультет. Я знаю людей, которые шли в режиссуру, обладая только одним преимуществом по сравнению со мной - они были повзрослее, поопытнее, похитрее, если хотите. Они по сию пору работают, причем работают иногда активнее, нежели люди подлинно талантливые. То есть судьбу переиграть можно было бы. Только зачем?
Прошло время, я уже работал в Союзе кинематографистов, стали открываться всевозможные режиссерские курсы, даже мои старшие коллеги по киноведческому цеху пробовали переменить профессию. Вторую попытку мне можно было осуществить достаточно легко. Скажем, в силу отношений с Иваном Александровичем Пырьевым. Но не шевельнулось, не потянуло. Значит, все правильно, и сфера моей деятельности - это ведение, знание.
Однако, повторюсь, жизни своей вне кино я просто не мыслил. Поэтому страшно обрадовался, когда в результате длительных и не всегда с моим участием шедших переговоров между кафедрами мне вдруг было предложено прийти к директору института, чтобы поговорить о переходе на киноведческий факультет. Что это, как это, я еще толком не представлял, но меня воодушевила возможность остаться в институте, продолжить образование.
Когда я уже сам стал преподавать на своем родном факультете, была у меня дипломница, очень талантливый человек, Галя Виногура, из Белоруссии, из Гомеля. Она поступила во ВГИК, как я потом узнал, с красным дипломом Гомельского университета. Математик по первой специальности, она прекрасно писала, мне не стыдно было помочь ей напечататься несколько раз в 'Искусстве кино'. У нее была трудная судьба, она рано умерла от инсульта. Но здесь я вспомнил о ней в связи с темой ВГИК-лицей, а именно так, в качестве лицея, я всегда воспринимал наш институт. Когда Галя вышла на диплом, я вдруг обратил внимание, что она как-то очень странно, не по теме использует часы просмотров, которые ей как дипломнице полагались. Вообще тянет с дипломом, явно чем-то другим занята, увлечена. Я спросил: 'Галя, ты что, хочешь себе под конец все испортить?' Меня тогда ее ответ изумил: 'Армен Николаевич, дело в том, что через полгода я закончу институт. Куда я пойду в родном Гомеле - в контору кинопроката? Ну что оттого, что у меня будет еще один красный диплом? Я вас не подведу, я напишу диплом как надо, но я хочу полнее взять то, что мне предложил ВГИК, ради чего я здесь училась'.
Главное во ВГИКе, что меня поразило во время учебы, - это наши преподаватели, мастера.
А что же такое мастер? Эталоном считаю Александра Петровича Довженко. Кратковременность пребывания в его мастерской не позволяет мне даже претендовать на глубину суждений. (Правда, и остальные учились у него недолго, он умер, когда студенты его мастерской были на втором курсе.) Все же попытаюсь воспроизвести то, что я слышал о Довженко, знаю о Довженко. И вот почему для меня это важно сделать. Недавно был юбилей Александра Петровича, и в московской, а в основном в украинской прессе, появилось много статей о загубленном таланте, о художнике, который вынужден был всю свою жизнь чуть ли не под дулом расстрельным выполнять заказ глубоко враждебного ему государства. Из такого рода воспоминаний следует, что вся его жизнь - это нечто несостоявшееся, прошедшее мимо родного и настоящего дела. Честно говоря, не понимаю подобных суждений.
Довженко был очень непрост. Думаю, он был максималистом в отношении к окружающим даже больше, чем к себе. Он был небожителем, а небожитие в реальном мире предполагает некую жесткую отстраненность от людей. Помню, как после моей личной катастрофы Довженко принял нас четверых, исключаемых из института, на лестничной площадке. Каждому бросив по фразе, посоветовал изучать жизнь и ушел. Не более. Ни отеческой беседы, ни напутствия, мы были ему неинтересны. Мы действительно были неинтересны, как я признаю сейчас, но, откровенно говоря, надежда была на иное общение, на иную интонацию, на иное слово. Во многих мемуарах можно найти свидетельства некоей жесткости Довженко, его умения не любить. Я знаю людей, которые его нетерпимость, его взгляд порой поверх головы живого человека испытали на себе.
Но чего не было у Довженко, так это двуличия. В этом я убежден. Даже вынужденного двуличия, даже двуличия маскирующего, двуличия, защищающего жизнь, право на работу. И, может быть, его жесткость была ответом на отношение к нему. Его очень часто не понимали. На состоявшемся в 1954 году II съезде Союза писателей Довженко просто не слушали. Он говорил о том, что главная задача современной литературы - постичь человека, который прикоснулся к космосу, прорвется в космос и остановится, пораженный величием картины мира. А зал жил своей жизнью. Александр Петрович часто с этим сталкивался. Свидетельство тому - в его дневниках. Почитайте, как и что он пишет о своих фильмах. Это не изощренный эйзенштейновский анализ. Эйзенштейн был лучшим рецензентом того, что он сделал на экране - в его саморецензиях разворачивались блестящие теоретические выкладки, догадки, которые были порой интереснее, чем его фильмы. У Довженко такой глубины, такой изощренности самоанализа не было, но была чрезвычайно обостренная боль, вызванная отношением к тому, что он делает. Это не самовлюбленность, это любовь к делу, любовь к своим произведениям. Она не позволяет думать, что Довженко жил и работал по принуждению. Никто не знает подробностей его встречи со Сталиным, после которой родился фильм 'Аэроград'. Но говорили, что Довженко указал на карте Дальнего Востока место, где, по его мнению, должен быть построен оборонный город. Он, правда, никогда этого не опровергал, но и никогда не вспоминал об этой беседе, даже в годы, предшествующие оттепели. Однако мы, вгиковцы, были свидетелями рождения 'Поэмы о море'. И кстати, это было время, когда никому уже не нужно было лицемерить, притворяться, искать компромиссы. Тем более Довженко, который не делал этого никогда. Он писал 'Поэму о море' просто как песню пел.
