Я помню его рассказы о съемках 'Щорса'. Он вспоминал однажды, как собрал бывших щорсовцев. Его покоробило - это чувствовалось по интонации, - что один из них пожаловался: Щорс отказал ему в помощи заказать зубной протез, другой говорил о жестокости Щорса, ну, и так далее. И вот Довженко, брезгливо рассказывая нам об этих претензиях, добавил: 'Вы видите, как воробьи судят об орлах'. Он себя тоже считал орлом, это безусловно, но он и красного командира Щорса считал орлом. Где же лицемерие, где игра в поддавки с властью, когда он создавал 'украинского Чапаева'?
А его документальный фильм 'Битва за нашу Советскую Украину'! Вспомните кадры мирной жизни, физкультурный парад, молодые лица. И как по-отцовски горюет Александр Петрович о судьбе детей, которых пожрала война, придавил фашизм. А документальный фильм об Армении 'Родная страна'! На студии 'Арменфильм' мне рассказывали, что Довженко, художественный руководитель картины, по сути сам ее и монтировал. И в ней очевидна абсолютная убежденность в том, о чем рассказывают авторы. А рассказывают они о судьбе народа, которого спасла советская власть.
Так что делать задним числом из Довженко диссидента, мягко говоря, не стоит. Тут все не так просто. Его отъезд с Украины - да, трагедия. Но даже в 'Поэме о море' обнаружилась его мощная и сильная связь с русской культурой. И я не верю историку, который написал статью 'Распятый Сашко'. Украинец Довженко был распят как сын века - если летосчисление с 17-го года начинать, - так же, как были раздавлены и распяты русские, евреи, армяне, узбеки, белорусы... Но не было у него второй жизни. В своих дневниках Довженко резок к начальству, гневен к бюрократии, но во всем, что касалось жизни народа, он был человеком предельной искренности и веры в то, что он делал и хотел делать.
Просто нужно счищать глянец с его портрета: красный дипломат, советский художник, крестьянский сын... Он был парадоксален, а за этой парадоксальностью проглядывала натура, не вполне понятная его современникам и не совпадающая с хрестоматийным портретом образцового советского художника из народа. Он вошел как-то в аудиторию и сказал: 'Отсюда надо убрать рояль, рояль должен отражаться в начищенном, сверкающем паркете'. Во время одного из занятий из коридора доносился стук - монтер поправлял проводку, - Довженко вышел, довольно резко попросил рабочего уйти, потом еще раз, а вернувшись в аудиторию, сказал: 'Ну что же, студенты мои, подчинитесь его величеству монтеру, занятий у нас не будет'. Казалось бы, мелочи, но они не совпадают с тем самым портретом, который написан, прочерчен во многих книгах по истории нашего кинематографа.
Я, например, считаю, что его 'Поэма о море' - это своеобразный каталог того, что впоследствии развивал наш кинематограф. И это был даже спектр предчувствий, спектр догадок, спектр, если хотите, боли, сердечной боли этого художника. Довженко - сын своего времени, он этому времени принадлежит, это время его ласкало, это время его мучило, и другого, потаенного Довженко, на мой взгляд, нет.
Итак, в январе 1956-го я пришел на киноведческий факультет. Тут необходима справка. Киноведческий факультет, выпустивший несколько курсов после войны, в 50-е годы был практически закрыт, и мастерская, куда я попал, была первой после перерыва в несколько лет. Причем тогда это и называлось иначе - не киноведческий факультет, а редакторское отделение сценарно-редакторского факультета. Многие ребята туда пришли, не поступив на сценарный, решив таким образом приобщиться к мастерству: ведь у нас были общие со сценаристами занятия. При этом система обучения киноведению возрождалась, что называется, на ходу. Огромную роль сыграл в этом возрождении тогдашний директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев.
Я считаю Лебедева своим учителем и хотел бы поразмышлять о его поколении. Это было поколение основоположников, людей, которые были выдвинуты в науку, в искусство, в творчество революцией. Думаю, это вообще серьезная тема для историков в будущем, в спокойное время, когда слово 'большевик' перестанет быть бранным, а останется социальной константой определенной эпохи, когда мы поймем, что вхождение России в революцию было закономерно и не было происком банды уголовников и немецких шпионов во главе с Лениным.
Конечно, есть судьбы чрезвычайно сложные, скажем - Мейерхольд, Есенин, Эйзенштейн, Маяковский. Почему эти люди говорили о себе: 'А наутро я проснулся художником социалистической эпохи'? Почему Мейерхольд, накануне революции поставивший изысканный декадентский 'Маскарад', вскоре после 17-го года надевает буденовку и с двумя наганами приходит в театр своего имени? В этом придется разбираться обязательно.
Судьбы людей, с которыми меня столкнуло время, конечно, не столь драматичны, не столь ярки, в них не присутствует перелом. Лебедев, как я понимаю, - из разночинцев, для него не было контраста 'до и после революции'. И все-таки и в его судьбе многое закрыто.
Когда случился XX съезд, я, наблюдая Николая Алексеевича, не заметил признаков какой-то драмы, краха, хотя он был старый коммунист, пришедший в кино в гражданскую войну. Однако и равнодушным его никак не назовешь, приспособленцем тоже, значит, он о чем-то догадывался, прятал что-то в себе. Это умение не раскрываться, на мой взгляд, характерно для той преподавательской среды, которую мне пришлось видеть во ВГИКе.
Николай Алексеевич был прежде всего поэтом и фанатиком кинематографа. Он был убежден, что ХХ век - это век кинематографа и долг каждого интеллигентного человека, способствовать триумфу кинематографа, развитию этого удивительного дела. Об этом он говорил нам на каждом занятии.
Марк Зак мне рассказывал, что на их курсе Николай Алексеевич говорил им, студентам-киноведам, что, мол, в ЦК каждой республики обязательно будет введена должность секретаря по кино. И, острил Марк Ефимович, поскольку республик было в тот момент шестнадцать, а в их группе было семнадцать человек, то все переживали, кому же не достанется должность секретаря ЦК.
Николай Алексеевич любил фантазировать на эти темы, но это была не фантазия, это была вера в то, что все реализуется. А убежденность его отнюдь не была конъюнктурной, связанной с обстоятельствами карьеры. Это была влюбленность в кинематограф. Встреча с Лебедевым меня как-то реанимировала именно с этой точки зрения. Для него кинематограф существовал как мощное средство воздействия на людей. Он был первый и, может быть, в своем роде единственный, непревзойденный до сих пор кинематографический социолог. Ему было важно и интересно не просто представить кинопроцесс, а обнаружить, понять глобальную закономерность его развития. В момент моего приобщения к киноведению его книга о кинопроцессе была, пожалуй, единственным учебником по истории советского кино. Она называлась 'Очерк истории кино СССР, том 1 - Немое кино'. Второй том так и не был написан, ибо после выхода книги Николай Алексеевич Лебедев был сурово бит за 'космополитизм'. Говорят, что когда-то эту книгу, другой не было, давали студентам со специальным предисловием, отпечатанным на машинке.
Что же было в лебедевском 'Очерке...'? В нем была, на первый взгляд прямолинейно сформулированная концепция разделения советского кинематографа на традиционный и новаторский. Но ежели внимательно прочесть книгу, то попытки возвести непреодолимый барьер между двумя направлениями в ней нет. Но есть попытка проследить творческий генезис каждого мастера в зависимости от его исторической судьбы. Конечно, в следовании этой позиции сказалось 'арковское' прошлое Николая Алексеевича. Но тем не менее долгое время, даже с появлением многотомной истории нашего кино, по сути ничего более внятного не было предложено нашей историографией. Исследователям настоящего и будущего придется вернуться к переосмыслению формулы, предложенной Лебедевым.
На протяжении всех лет институтской жизни я Николая Алексеевича наблюдал и часто, и близко, не только в его кабинете, не только в аудиториях, но и в домашней обстановке, и у меня, не скрою, сложилось к нему какое-то сыновнее чувство. Это был человек благородный, честный и очень глубоко понимающий все, что происходит и с ним самим, и с другими людьми.
Я упомянул, что в первые годы моей учебы во ВГИКе Лебедев был директором института. Очень скоро его сменил Александр Николаевич Грошев. Почему произошла эта смена? Тут надо вспомнить примечательный факт из вгиковской истории. Собралось комсомольское собрание ВГИКа, которое остро поставило вопрос о строительстве учебной студии и вообще о внимании властей к молодым кинематографистам. Тогда во ВГИКе уже появился дипломный фильм Юрия Чулюкина и Евгения Карелова 'Дым в лесу' по повести Аркадия Гайдара с юным тогда Геннадием Сайфулиным в главной роли. И в титрах наряду с 'Мосфильмом' по праву значилась и учебная киностудия ВГИКа. Это была сенсация. И ободренные ею, ребята наши, особенно режиссеры, операторы, стали заводилами протеста против Министерства культуры, которое не хотело выделять деньги ВГИКу на строительство учебной студии. Лебедев понял, что студентов надо поддержать, что и сделал. Решение комсомольского собрания было официально направлено
