Понтий Пилат. Психоанализ не того убийства

работы кинжал, а Саид получает от Сухова английский карабин. Откуда у закопанного бандитами для мучительной смерти дорогой кинжал? Кинжал Саида не реалистическая и не художественная деталь, а символ. Символ, смысл которого становится понятен при осмыслении всего комплекса образов произведения (товарища Сухова, Саида и прочих).

В фильме же кинжал, причём уже совсем простой, дарит не Саид Сухову, а Сухов Саиду, карабина же нет вовсе.

Но жульничество с кинжалом ещё пустяки.

Наиважнейшая сцена, штурм Чёрной крепости (в фильме она становится Старой, почему, интересно?) исключена вовсе. Отряд Рахимова (по «Внутреннему Предиктору», Рахимов — троцкист, по- нашему, более точно, не по некоторым внешним признакам, но по своей глубинной сущности, — «иудо-внутренник», командующий «когортой», сам под пули не лезет) безрезультатно штурмует Черную крепость, в которой засел Чёрный Абдулла (по «Внутреннему Предиктору», Чёрный Абдулла — главраввинат, вождистская часть «внутренничества», нам тоже вспоминается итильский каган, ко-хан, чёрный хан, см. главу «Неплохо очень иметь три жены?»). Вернее, результат — взаимоистребление нукеров Чёрного Абдуллы и красноармейцев. Рахимов, политическая проститутка языка (он то одно говорит, то противоположное), не знает, вернее, не хочет знать секрета Абдуллы (его, и не пытаясь специально узнать (!), знает «товарищ Сухов», для символа это нормально), и тем получает оправдание бестолковой гибели красноармейцев. Кстати, «Рахимов», узнав, что «Сухову» секрет известен, тем не менее узнать его и не пытается и чуть ли не бежит.

Чёрный хан Абдулла в очередной раз свободно удаляется через «трубу», но прежде…

В киноповести, написанной весьма сжато, много внимания уделяется следующей сцене в эпизоде штурма Чёрной Крепости. Идёт бой. В подвале в углу жмётся приговорённый к смерти самим Абдуллой гарем. На пороге появляется красноармеец с пулемётом. Абдулла, не целясь (!), левой (!) рукой из неудобнейшего (!) положения (зашнуровывал чарык), стреляет навскидку. Убитый красноармеец скатывается по лестнице вниз, как кажется, к ногам одной из жён Чёрного Абдуллы.

Впоследствии Абдулла «мажет» правой рукой, из удобного положения и прицелившись. Ясно, что «не целясь, левой рукой, из положения „в три погибели”» подчёркнуто указывает на то, что сюжетный цирк временно кончился, пошёл весьма важный символ.

В стене открывается «железная каменная» (!) дверь в «трубу», оттуда выходит пожилой нукер и говорит, что пора уходить. Но Абдулла медлит, дескать, без чёток он не уйдёт (чётки не признак религиозности, если бы Абдулла был правоверным мусульманином, он бы ограничился четырьмя жёнами, а не собрал бы их только в этом подвале десять штук — вновь символ). Абдулла ищет чётки. Попутно гибнут ещё двое появившихся на пороге красноармейцев, которые, скатившись, ложатся по обе стороны от первого убитого. Наконец, нукер Абдуллы переворачивает труп первого убитого красноармейца и под ним обнаруживает чётки. Абдулла их хватает, бросается к «трубе», и, закрывая в неё вход, приказывает нукеру расстрелять гарем. Нукер срывает полог, направляет на гарем дуло пулемёта, — но тут же валится, убитый красноармейской пулей.

Странная эта «труба»: она обеспечивает «Чёрному Абдулле» возможность не только спастись, но вновь оказаться за спиной смеющих ему сопротивляться…

Эпизод с чётками Чёрного Абдуллы в символическом смысле очень важен. Вечный «Ко-хан» одолевает тем, что дурачит, прививает ложное мировидение, ключ к этой системе —«чётки», потому они и не должны попасть в поле зрения стремящихся освободиться от этого мироеда. Для «Абдуллы» лучше смерть, чем «чётки» в руках кого-то из «красноармейцев».

И буквальные чётки, и сам эпизод кинематографически выигрышны, но в фильм не попали. Как, впрочем, и «труба». Что понятно: снимал не неугодник, а совместимый с «Чёрным Абдуллой». А ведь в гениальной киноповести этим двум символам придаётся важнейшее значение.

Вообще момент с чётками, накрытыми телом красноармейца (вовсе не обязательно троцкиста, похоже, это наш) напоминает мне эпизод из фильма «Они сражались за Родину» по Шолохову.

Помните: фашистский танк наваливается на отдельную стрелковую ячейку, разворачивается на ней по кругу (известный приём уничтожения пехотинцев), стенки окопа рушатся, погребая под собой защитника окопа, и танк устремляется дальше вглубь России? Но из развороченной земли обрушенной ячейки возникает даже не солдат, а лишь полураздавленное его тело, он, по сути, уже несколько секунд как мёртв, но, вопреки всему, этот неугодник — а летом 1941-го не драпануть мог только неугодник — заносит руку, в которой зажата бутылка с зажигательной смесью и разбивает её об решётку мотора, казалось бы, уже победившего танка… Этот образ нередко возникает у меня перед глазами, и всякий раз наворачиваются слёзы. Всякий раз.

Так и тот красноармеец, накрывший «заговорённые» чётки (так в киноповести): учитывая подчёркнутую неестественность выстрела Чёрного Абдуллы, немедленно напрашивается предположение, что смертью своей управлял сам красноармеец — в символе это возможно. Этот пожертвовавший собой неугодник, зная непроизвольный интерес людей к смерти, умирая, телом накрывает чётки, тем обращая на них наше внимание. Он как бы говорит: в постижении смысла «чёток» — залог победы над Чёрным Аблуллой, извечным, но не вечным ко- ханом.

Рядом, подставляя плечо помощи, слева и справа, для верности, отдав жизнь, ложатся ещё двое красноармейцев…

Конец киноповести «иудо-внутренниками» извращён и вовсе по-чёрному…

По гениальной киноповести Чёрного Абдуллу «мочит» не Сухов (символ, по «Внутреннему Предиктору», сталинского большевизма, а по теории стаи — «внешников»), а Верещагин (по «Внутреннему Предиктору», символ патриотически настроенной части русской интеллигенции; по теории стаи, неугодников с интеллигентским прошлым, возможно, вкупе с «сынами»).

Оправдания подмены «иудо-внутренниками» Верещагина на Сухова нет никакого — ни зрелищного, ни художественного. Однако ж подменили. Потому что тем разрушался символический строй гениальной киноповести. Гениальное провозвестническое произведение после извращения «внутренниками» таковым быть перестаёт, более того, «внутренники» изготовили свою матрицу, которая так по душе эмигрантам, Ельцину, Брежневу, самим создателям, словом, «иудо-внутренникам».

Внешне «Белое солнце пустыни» может показаться просто игровым фильмом — цирковые трюки, убийства, обнажённые женские пупки. Но игровых фильмов море, десятки же раз вновь и вновь выбирают посмотреть только «Белое солнце пустыни».

Объяснить это можно тем, что, несмотря на множество искажений, на фильме остался флёр гениальности от киноповести.

Даже в изуродованном виде подсознание распознаёт важность некоторых появляющихся образов:

— Джевдета (по «Внутреннему Предиктору», исторический ислам, ложный, немахаммадовский (Коран составили спустя два поколения после смерти Махаммада, составил человек откровенно холуйской психологии в соответствии со своим вкусом), убивающий самостоятельно молящегося в спину; в терминах жетеории стаи — «когорта» (во время «молитвенных» трансов «внешников» психоэнергетически переподчиняют «когорте», в силу большей некрофиличности нового состояния «когорте» труднее, чем «внешникам», добраться до «кладовых» родовой памяти));

— торчащей из песка головы Саида (по «Внутреннему Предиктору», истинный ислам, сокрытый подложным Кораном; по теории стаи — «внешники»), закопанного Джевдетом;

— эволюции гарема;

— Петрухи, его бесполезности (по «Внутреннему Предиктору» — марксизм);

— отряда под водительством проституирующего языком Рахимова, результатов его деятельности, противоположных от возвещаемых;

— Верещагина, который смог подняться после того, как его повалили наземь истерики жены, дурь