Л.Толстой и Достоевский

и такой лакей, как Смердяков, в конце концов, не выдержал, повесился; – окончательное же позитивное выздоровление от «Бога» возможно лишь в совершенной, ныне только смутно предчувствуемой пошлости социальной вавилонской башни, всечеловеческого «муравейника»; второй путь – гибель от этой же болезни в окончательном упадке, вырождении, «декадентстве», в безумии Ницше и Кириллова, проповедников Человекобога, который будто бы уничтожил Богочеловека; и, наконец, третий путь – религия последнего великого соединения, великого Символа, религия Второго, уже не тайного, скрытого, как первое, а явного Пришествия в силе и славе – религия Конца.

Здесь, впрочем, должно сделать оговорку: собственно Достоевский или, действительно, не сознавал, или только делал вид, что не сознает значения, для своих религиозных мыслей, сокровеннейшей и глубочайшей мысли христианства – мысли о Конце, о Втором Пришествии, которое завершит и восполнит Первое, о царстве духа, грядущем после царства Сына: «Еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить; когда же приидет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину: ибо не от себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам; Он прославит Меня, потому что от Моего возьмет и возвестит вам» (Иоанна XVI, 12–14). – Если Достоевский и думал о втором пришествии, то все-таки он больше думал о первом, чем о втором; больше думал о царстве Сына, чем о царстве Духа; больше верил в Того, Кто был и есть, чем в Того, Кто был, есть и будет; то, что люди «уже вместили», для Достоевского заслоняло, что они еще теперь не могут вместить.

Новую религиозную жажду, которую и сам он разжигал до невыносимого страдания всем огнем, какой только был у него, – хотел он утолить не новым вином, не из новых мехов, – вином, не претворенным в кровь, водой, не претворенной в вино.

Он только загадал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разгадать, или погибнуть.

Седьмая глава

Во взгляде так называемых «эстетов» на красоту, в их исповедании: «искусство для искусства» есть нечто, может быть, и верное, но недостаточно стыдливое.

Красота любит, чтобы видели ее, но не любит, чтобы на нее указывали. Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это – вообще самое стыдливое, что только есть в мире; это – как бы стыд Бога, Который покрывает последнюю тайну и наготу Свою полупрозрачным покровом явлений.

Во взгляде эстетов на красоту есть также нечто недостаточно гордое.

Красота любит, чтобы ей служили, но и сама любит служить. Величайшие художники иногда заставляют красоту служить, как будто даже приносят или готовы принести ее в жертву чему-то высшему, потому что они знают, что в самую последнюю минуту перед жертвенным закланием, как Ифигения под ножом отца своего Агамемнона, красота становится все прекраснее; правда, в ту же последнюю минуту, большею частью, боги чудом спасают ее – как Ифигению, переносят на недоступные берега, где она и становится их бессмертною дочерью.

Одно из совершеннейших созданий эллинского духа, именно, то, в котором отразился он всего глубже и яснее – трагедия – вышло из религиозного таинства и в продолжение всего своего развития сохраняло живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр – наполовину храмом. Точно так же и все греческое искусство в свою цветущую пору служило религии. Только тогда, когда от прикосновения более грубой и внешней римской культуры эта связь искусства с религией была порвана, когда богов, от которых уже отлетал дух жизни, стали собирать в пантеоны, в музеи, в дворцы миродержавных кесарей, как предметы роскоши и наслаждения, когда истощились явления прекрасного – начались слова о прекрасном, начался александрийский «эстетизм», «искусство для искусства» – искусство как религия. И это исповедание, порождаемое бесплодием и порождающее бесплодие, было предзнаменованием римского упадка, вырождения, «декадентства».

В столь неумелом, детском, но уже символическом, соединяющем лепет христианской катакомбной стенописи снова, завязывается порванная связь искусства с религией, и становится все живее, осязательнее – от первых подземных базилик, от галилейских сказаний о Добром Пастыре – до уходящих в небо готических игл средневековых соборов, до «священных действ», мистерий, из которых вышла новая драма.

Итальянское Возрождение как будто опять разрушило, – на самом деле, оно только переродило эту связь. Лик Христа в Леонардовой «Тайной Вечере» – не лик того Христа, чей наместник – римский папа, все равно Григорий Гильдебрант или Александр Борджиа: «пророки и сибиллы» на потолке Сикстинской часовни – ветхозаветные праотцы и праматери не в католической церкви осуществившегося или могущего осуществиться, Нового Завета. Оба великих носителя религиозного духа Возрождения – Леонардо и Микель-Анжело – ближе нам, и, по всей вероятности, будут еще ближе нашим потомкам, чем своим современникам. Оба они углубили и укрепили связь искусства с религией, но не с религией настоящего, а с религией будущего.

Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах «искусства для искусства»; они – больше, чем художники. Микель-Анжело – ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные, по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей.

Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микель-Анжело. Но, вместе с тем, в Рафаэле, в этом «счастливом мальчике», «fortunate garzon», по выражению Франчии, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого «эстета», предвозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микель-Анжело и обоготворил Тициана, в качестве воплотителя «чистой красоты», искусства не для религии, а как религии, единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения – «искусства для искусства».

У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого «возрождения».

Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого «чистого искусства». Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.

Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что, в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; – не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служил не своему, а чужому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и неосуществленная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагическое величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть – иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.

Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют «эстетов», поклонников «чистой красоты», «искусства для искусства», как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго – которым всегда будет казаться Достоевский «жестоким талантом». Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих