что случилось. Впрочем, понять, почему в фундаменте южной башни появились огромные трещины, практически невозможно. Во всяком случае, тот поток обвинений, который обрушился на голову архитектора, объяснения этому не дает. Яростнее всех нападал на Бернини Борромини, и критические замечания, которые он высказал, оказались самыми весомыми, учитывая его познания в строительном деле. В 1646 году башню пришлось снести, а репутация Бернини оказалась сильно подмоченной. Тем не менее он по-прежнему оставался величайшим архитектором своей эпохи, а ту роль, которую сыграл Борромини в деле о трещинах в фундаменте, никак не улучшила отношений между двумя мастерами, и они продолжали враждовать до самой смерти Борромини.
Борромини, Бернини и Кортона были зодчими, Бернини же, кроме всего прочего, был и талантливым скульптором. Мы выбрали трех этих художников в качестве характерных представителей эпохи барокко, точно так же, как Микеланджело, Рафаэль и Пинтуриккио стали для нас олицетворением стиля ренессанс в Риме. Но, описывая эпоху Возрождения, мы сосредоточили все свое внимание на живописи, поскольку, за исключением «Пьеты» и «Моисея» Микеланджело, в Риме в период Ренессанса почти не было создано выдающихся скульптурных произведений. Что же касается эпохи барокко, то тут дело обстояло совсем по- другому, ибо Рим был центром художественной жизни той эпохи. В Вечном городе сохранились великолепные образцы всех трех областей барочного искусства – живописи, скульптуры и архитектуры, – но мы сосредоточим свое внимание на зодчестве, поскольку им занимались все три этих художника, имена которых, более чем чьи-либо другие, являются символами барокко.
Тем не менее не следует забывать, что в ту эпоху в Риме жило много прекрасных живописцев. Часто называют имя Доменикино, который был учеником Аннибале Карраччи и творил в переходный период. Классицизм Карраччи имел много последователей, самым талантливым из которых был, вероятно, Гвидо Рени. Его стиль некоторые критики сравнивают со стилем Рафаэля. Картины Рени вдохновляли художника эпохи высокого барокко Джованни Ланфранко из Пармы. Творения Рени очень высоко ценились во время его жизни и в XIX веке, но современные критики относятся к ним с прохладцей.
Особое место занимает художник Караваджо, получивший свое прозвище по названию города, в котором он родился в 1573 году (этот город расположен к югу от более известного города Бергамо). Его настоящее имя было Микеланджело Меризи. Караваджо учился у миланского художника, которого, как и Кортона, позже полностью затмил. Он приехал в Рим в 1590 году и первое время работал на подхвате у других художников, пока его не «открыл» кардинал Франческо дель Монте. В Риме Караваджо вел буйный образ жизни, какой обычно ведут представители богемы, и, вероятно, он был первым художником, которого можно так назвать. После нескольких стычек с полицией в 1606 году ему пришлось бежать из города – его обвиняли в убийстве. Следующие четыре года Караваджо провел в странствиях по Италии и Сицилии. Возвращаясь в Рим, он заразился малярией и умер в июле 1610 года. Творения его отличаются ярко выраженной индивидуальностью – он создал свой собственный стиль, самым характерным элементом которого было
Бернини, отличавшийся самым крепким здоровьем среди трех великих зодчих эпохи высокого барокко, умер в 1680 году, и его смерть ознаменовала закат этой эпохи. Самым ярким архитектором следующего периода был Карло Фонтана (1638–1714), но ему было далеко до Бернини, поскольку его стиль был более классическим и педантичным. Затем следует период застоя, продолжавшийся с четверть века, после чего наступило возрождение архитектуры в форме римского рококо. Эта эпоха продолжалась примерно с 1725 по 1750 год.
Период рококо, мастера которого любили причудливые завитушки, дал только одного талантливого архитектора – Фердинанда Фугу из Флоренции (1699–1781). Здания, построенные им, относятся к числу самых лучших и самых последних творений в стиле рококо в Риме. У других архитекторов этой эпохи, по- видимому, хватало сил и таланта только на одно выдающееся произведение, но список их творений включает в себя несколько наиболее популярных туристических объектов – среди них Испанская лестница и фонтан Треви («три монеты в фонтане»). Эти сооружения знамениты, но с художественной точки зрения мало интересны, поэтому мы отправили их в один из наших неизбежных списков (таблица XVII).
Мы начнем наше путешествие по Риму эпохи барокко с церквей. В конце XVI века в Вечном городе появился совершенно новый тип церковных зданий – впервые с той поры, как была возведена базилика Константина. Барочная церковь строилась в форме латинского креста (в эпоху Возрождения предпочитали греческий крест, перекладины которого равны по длине). Неф барочного храма был сильно расширен, и приделов практически не было, а боковые часовни делались не такими широкими и длинными, как раньше, и включались в общий объем храма.
С фасада исчезли портики и паперти. Обычно вдоль него располагались два ряда классических колонн или пилястров; если верхняя часть церкви была уже нижней, то они соединялись изогнутыми
Ключевое слово в стиле барокко – «изогнутый». Линии фасада или элементы внутреннего убранства теперь уже не делаются строгими и прямыми – они изогнуты в форме лука, могут быть выпуклыми или вогнутыми. Глаз скользит по круглым и полукруглым линиям и аркам. Это увлечение кривыми линиями, возможно, объясняет любовь архитекторов эпохи барокко к куполам – совершенной трехмерной кривой. Купол придумали древние римляне – вспомним Пантеон, – а в эпоху Возрождения их стали строить во Флоренции. В Риме же купола стали популярны только в эпоху барокко. Купол обычно завершали фонарем, который представляет собой купол в миниатюре.
Примером стиля раннего барокко, и к тому же очень удачным, является церковь Джезу, стоящая в самом начале Корсо Виктора Эммануила II. Это, пожалуй, единственная церковь в Риме, посвященная Спасителю. Зато в память о Богородице возведено более 60 храмов.
Джезу – самая главная и самая красивая церковь Общества Иисуса, основанного святым Игнатием Лойолой, могила которого расположена под ее алтарем.
Орден иезуитов создавался как орден проповедников и миссионеров, но очень скоро он превратился в самое грозное оружие пап, с помощью которого они насаждали католическую Реформацию. Мощное воздействие новых проповеднических орденов на архитектуру хорошо видно на примере церкви Джезу. Для усиления воздействия проповеди на умы слушателей надо было строить более просторные и менее вычурные здания. Этого архитекторы достигли, расширив неф и убрав клирос, который отделял священников, служивших мессу, от прихожан.
Турист, который думает, что стиль барокко – это «позолота, купидоны и завитушки», – будет удивлен, увидев интерьер церкви Джезу. Расширенный неф так велик, что различные элементы убранства совсем его не перегружают. Создается впечатление, что храм имеет прямоугольную форму, поскольку глубина трансептов не превышает глубины небольших боковых часовен, расширяющих неф. Тем не менее церковь в плане имеет форму латинского креста – просто ее трансепты значительно шире часовен.
Строительство этой церкви началось в 1568 году (ее сооружал Виньола из Модены), но украшена она была значительно позже. К тому времени появились новые святые эпохи Контрреформации, изображения которых стали создавать художники и скульпторы. Сильно изменился и сам подход к изображению религиозных сюжетов – не только по сравнению с эпохой Средневековья, но даже раннего барокко, когда святой Филипп Нери хотел покрыть стены Кьеза Нуова обыкновенной побелкой. В церковном календаре появились имена святого Филиппа Нери, святой Терезы и святого Игнатия, были составлены также их жития. Больше всего в изображении святых в эпоху барокко нас поражает их эмоциональное состояние. Марк Твен однажды заметил, что все святые, чьи имена он с таким трудом сумел запомнить, казались ему «спокойно смотрящими в небо», не важно, что они делали в тот момент – читали, писали или погибали под градом стрел. Святые эпохи барокко никогда не бывают спокойны – они изображены в момент высокого эмоционального подъема или мистического экстаза.
Этот экстаз мы видим на фресках Гаулли, украшающих потолок Джезу и посвященных «Триумфу имени Иисуса», а также в стукках работы Антонио Раджи, окружающих эти фрески. Однако трудно избавиться от мысли, что эти творения по своему изяществу превосходят работы Бернини и что художники, создававшие их, больше заботились о том, какой эффект их виртуозное мастерство произведет на зрителя, чем о пробуждении в нем горячего религиозного чувства. Надо отдать должное Раджи – он создал убранство этой
