вполне заслужил, чтоб мы запомнили его имя – хотя и не как имя одного из первопроходцев венгерской архитектуры, а лишь как имя человека, обладающего достойным изумления чутьем». Замечу, что официально никто не знал, где, кому и в какой мере понравился проект Пехене. Однако полуофициально это знали все. Следовательно, полуофициально «Материал и ритм» вновь превратился в оппозиционный журнал?…
Потом началась та памятная архитектурная дискуссия. С докладом на ней еще выступал Контра, но настоящим докладом – каждый это знал – стало выступление товарища Горо.
Товарищ Горо по профессии не был архитектором, но хорошо подготовился, особенно в смысле литературы. Его выступление длилось два с половиной часа, из них полтора он посвятил леонардовцам, а из этих полутора часов минут десять – «их бесспорным былым заслугам и добрым намерениям». И затем основательно занялся статьей Жюльяра.
«Искренность? Не сердитесь, товарищ Жюльяр, но что это такое, „искренность“? Нотр-Дам – искренне католический храм, приходская церковь в Пештэржебете – такое же искренне католическое сооружение, и тем не менее разве можно поставить между ними знак равенства? Если искренность мы и связываем в нашем словоупотреблении с истинностью, то это не более чем ложная аналогия, семантическая ошибка. Ведь и заблуждаться можно искренне, можно и дураком быть искренне. Если уж говорить об искусстве, то произведение может быть искренне безобразным, если автор искренне не способен на большее. Вот мой сынишка до того скверно рисует, что в школе ему при всем желании – принимая в расчет отличные отметки по другим предметам и, может быть, даже заслуги отца – не поставят больше тройки. Но ведь он это искренне делает! (Веселое оживление.) А в то же время вполне можно допустить, что наш художник- демократ Михай Мункачи некоторые портреты на заказ рисовал – если угодно, – совсем даже не искренне. И все же я не поверю, что товарищ Жюльяр возьмется за перо, требуя, чтобы мы выкинули из музеев картины Мункачи и вместо них повесили искреннюю мазню моего сынишки». (Шум, веселое оживление, аплодисменты.)
Затем он анализировал некоторые здания Контры. «Товарища Контру я лично не только– уважаю, но и очень люблю. Люблю таких вот неугомонных людей, которые и сами покоя не знают, и другим не дают. (Веселое оживление.) Честно говоря, мне кажется, я и сам такой. Или по крайней мере был таким. Но ответьте мне, уважаемые товарищи, можем ли мы допустить, чтобы кто-либо из нас увековечил свое беспокойство в стекле, бетоне, искусственном камне, в форме и цвете – и выставил все это посреди улицы. Чтобы мы понастроили в городе зданий, которые тоже никому не дают покоя. (Продолжительное веселое оживление, аплодисменты.) Я допускаю, что своим зданием профсоюзов товарищ Контра хотел насолить сидящим в профсоюзе бюрократам, испортить настроение твердолобым консерваторам. Это очень благородно с его стороны. Но, товарищи, по улице ведь ходят не одни бюрократы и твердолобые консерваторы. К тому же здание, тем более общественное здание, стоит десятилетия, а то и столетия. Не кажется ли вам, товарищ Контра, что вы испортили настроение не только нам, но и вашим ни в чем не повинным внукам. (Смех.)
Что касается журнала «Материал и ритм», то он уже в своем названии несет ошибочную программу. Материал архитектуры и ритм здания не тождественны диалектическому двуединству формы и содержания, оба они относятся лишь к форме. В период между двумя мировыми войнами та часть интеллигенции, которая не смогла найти общий язык с рабочим классом, не смогла прийти к революции, пыталась свою неудовлетворенность, свое беспокойство передать в ломке художественной формы. Таким образом, как надстроечное явление эта тенденция к деформации искусства, несмотря на содержащийся в ней формальный протест, родилась на базе капитализма. Не случайно декадентская буржуазия, которая пыталась отсрочить свою гибель, в частности и с помощью крепостных башен снобизма, стала главным потребителем и заказчиком этого так называемого искусства. Появилась атональная музыка. Музыка, которая лишена эмоционального наполнения, человеческого содержания, вследствие чего от музыки здесь остается лишь механический ритм, шум. Журнал «Материал и ритм» – поскольку слово «ритм» в его названии, очевидно, напоминает о том, что «архитектура – это застывшая музыка», – пропагандирует застывшую атональную музыку. У архитектуры, как и у всех прочих видов искусства, может быть лишь одно содержание – человек. А в нашем искусстве – своеобразная категория человека, рабочий класс, победоносный рабочий класс. Рабочему классу же нужно не новаторство любой ценой, не новаторство вымученных, изощренных форм, ему нужна красота, ему нужна гармония – и дома, и на улицах и площадях города. Он является требовательным хозяином всех ценностей, родившихся в горниле истории человечества…»
И так далее.
Что касается самого Отто, он отделался лишь синяками. Товарищ Горо с похвалой отозвался о некоторых его прошлых статьях: об истории поселений, о градостроительстве эпохи реформ. Особо остановился на статье «Париж? Вена? Или ни то, ни другое?», полностью поддержав исходные посылки автора. «Нам нужны не Париж, не Вена, не иностранные образцы! Однако насколько товарищ Селени талантлив и смел в своей критике, настолько же, боюсь, он неуверен и растерян, когда переходит к положительной программе. Боюсь, он тоже ослеплен так называемыми шедеврами космополитизма. А ведь у него, как говорится, под рукой самые прогрессивные традиции венгерской архитектуры, и уж кто-кто а он- то их прекрасно знает!»
То что с ним обошлись так мягко, можно объяснить и тем, что Отто был беспартийным; он почти завидовал Контре, которому, как своему, досталось сполна. Более снисходительный тон мог означать уважение к таланту – как, впрочем, и нежелание проявлять чрезмерное внимание к «мелкой сошке». Отто было тридцать четыре года, ни звания, ни чина, только «д-р инж.» – Вениамин[25] в этой семье…
В последнем номере «Материала и ритма» Отто поместил статью, написанную в необычно субъективном тоне, – «От тридцатых годов к началу пятидесятых». С подзаголовком – «Раздумья архитектора». Он объявлял о закрытии журнала, приветствовал издание нового, объединенного органа, подводил итоги двадцатилетнему пути «Материала и ритма», в том числе и своей деятельности. Это была сдержанная, умная статья, никто бы не обвинил автора в подхалимаже. Он даже не стремился следовать в ней ходу мысли товарища Горо, а вспоминал вводные строки своей первой статьи «Домик из кубиков и город будущего», слова о кризисе архитектуры. «Мы считали себя марксистами, потому что прочли несколько книжек и любили ввернуть в разговор какой-нибудь философский термин. В новой ситуации, в преддверии новых задач пора со всей серьезностью поставить перед собой вопрос о нашем общественном лице и социальной ответственности. Архитектора в процессе его работы интересуют прежде всего самые непосредственные проблемы творчества: технические приемы, формальные решения. Это чревато опасностью, ибо мы оказываемся в плену узкопрофессиональных взглядов, упускаем из виду сущность нашего призвания, превращаем в игру, в забаву наше очень важное, очень ответственное и, наконец – но не в последнюю очередь, – очень дорогостоящее дело. Архитектура всегда вдохновлялась духом своего времени и питалась теми традициями, на которые равнялось и общество, для которого она строила. Так, архитектура викторианской эпохи нашла свой идеал в барокко, архитектура французской революции – в традициях античной демократии. Мы же со всей серьезностью должны отнестись к предъявленному нам требованию: искать соответствующие нашей эпохе решения в архитектуре венгерского революционного прошлого. Конечно, сочетая эти решения с самыми современными способами их воплощения. Ибо не можем же мы отрицать, что когда пути обновления формы мы искали в самой форме, такой подход часто оказывался бесплодным: здесь отсутствовал второй, оплодотворяющий ген – дух эпохи. Дух эпохи, который коренится в совершенно конкретных и объективных исторических предпосылках». Имя товарища Горо в
