можно с полным правом назвать героическими поэмами <Helden-Getichte, т. е. „эпос“>. От других они не отличаются ничем, кроме <отсутствия> метра. Но и Аристотель признавал, что может существовать поэма (Роеша) без метра. Таковы так называемые романы…» [528] Простота отождествления (эпоса и романа) на деле обманчива, а сама краткость, к которой сводит все дело Морхоф, поучительна. Ведь теоретикам барочной риторики (тому же Юэ [529] , Биркену, о котором еще пойдет речь) удавалось ясно видеть отличия эпоса и романа, но принципиальное отождествление было тем не менее возможно. Оно-то только и показывает, какие реальные проблемы «загоняются здесь внутрь» — внутрь риторики.
Во-первых, прежде всего барочный теоретик забывает о том, что Аристотель нигде не пишет о «поэме» или «эпосе» в прозе. Аристотель действительно полагал, что выбор прозы и стиха как формы изложения несуществен для того, окажется ли произведение «поэтическим» или «научным» [530] , и отсюда легко сделать вывод, будто Аристотель «признает» возможность эпоса в прозаической форме. Умозрительно это, возможно, так и есть. Но на деле Аристотель занят не оправданием применения прозаического изложения в поэтическом произведении, а совсем другой задачей — доказательством того, что «научное» содержание, изложенное стихами, не перестает от этого быть «наукой» (например, «фисиологией») и отнюдь не становится «поэзией». Аристотель занят вычленением специфического «поэтического способа подражания», а его барочный единомышленник (для которого теория Аристотеля — не давно прошедшее, а нечто всегда современное, находящееся под рукой) — доказательством возможности «поэтического способа подражания» в прозе. Акценты их интересов резко смещены — в пределах пока еще одной системы. «…И Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли…» — замечает Аристотель [531] , который стремится подтвердить именно то, что для истории неважен выбор формы изложения — история даже и в стихах останется историей. Барочный теоретик доказывает, что «поэтический способ подражания» остается таковым и в прозе — невзирая на отсутствие метра. Все это лишь условно выводится из Аристотеля, условно и согласуется с ним [532] .
Во-вторых, из сказанного вытекает, что слово «поэма» у Морхофа — это не просто обозначение жанра («эпос»). Оно означает еще и то, что, ближе к Аристотелю, можно назвать «поэтическим способом подражания», поэтическим творчеством, а затем уже означает и жанр. Совершенно неприметно для самого барочного теоретика жанр романа требует са %ой широкой постановки вопроса о поэтическом творчестве, о поэтическом подражании, о принципиальном отличии поэтического «слова», вида «речи» от всякого иного. А такая постановка вопроса непременно расслоит риторическое слово, поскольку слово в разных случаях будет наделено функциями, которые уже нельзя совместить, как нельзя совместить у Аристотеля поэзию и историю. Но Морхоф так вопроса не ставит; у него риторическая теория как единая традиция еще прикрывает все подобные, открывающиеся в глубине единой и всеобъемлющей риторической теории зияния. Другие теоретики этого же времени заняты тем, что с большой последовательностью укладывают различные функции слова в рамки единого риторического слова, и это им долгое время удается делать со значительным успехом. Аристотель и барочные теоретики риторики помещаются, заметим, на противоположных склонах долгой истории риторического слова: Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики, — слово, как понимает он его, еще не «уломано» риторически, еще не сведено к единой всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX–XX вв., чем к барокко!). Барочные теоретики помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается.
Итак, простейшее чисто формальное и столь гладко совершающееся в рамках риторики перемещение «эпоса» в прозу приводит к неожиданному результату. Внутри риторической системы зарождается очаг ее критики.
Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скрытая критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому объективно противится. Роман в конце концов способен выступить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую систему.
Эта роль романа проявляется, в частности, в следующем:
а) цельность риторического слова распадается;
б) риторическое слово начинает функционировать как антириторич^ское;
в) романное, антириторическое слово функционирует как универсальное поэтическое слово (исключающее вместе с тем всякое иное поэтическое слово).
Все это — процессы, которые совершались подспудно и небыстро [533] . Очень долгое время они все еще перекрывались риторическими категориями и так или иначе согласовывались с традиционным сознанием слова и его функций.
а) Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение [534] . В пределах риторики жанры поэзии, красноречия могут как угодно перераспределять между собою функции слова, но и романное слово никак не освобождено от самого главного — от «морального ведения». «Услаждение (delectare), развлечение неотделимо от «пользы» (prodesse): prodesse et delectare — постоянная формула поэтического «призвания», взятая из Горация (О поэтическом искусстве, ст. 333). П.-Д. Юэ излагал задачи романа в таком виде: «Основная цель романов <…> — наставление (l’instruction) читателей, которым непременно дблжно дать лицезреть добродетель венчанную и порок покаранный» [535] .
Но Юэ недаром оговаривался: «основная цель романов, или, по крайней мере, цель, какая должна быть и какую должны ставить те, кто их сочиняет…» Роман уже XVII в. специфическим образом и выполняет, и не выполняет задачу наставления, или обучения. Ее энциклопедически полно выполняет, и притом гармонически сочетает пользу и развлечение, позднебарочный монументальный исторический роман (французский или немецкий) [536] . Так, «Арминий» Д. К. фон Лоэштейна (1689) — это грандиозная симфония всех знаний своей эпохи, а вместе с тем, в связи с историческим положением эпохи барокко, сумма векового, морально-риторического ведения; «Римская Октавия» (1677–1707) герцога Антона Ульриха Брауншвейгского разрешает бессчетные сюжетные линии повествования в единую, цельную и закономерную гармонию, напоминая о том, что, по благословению Лейбница, романист лучше кого-либо подражает самому творцу вселенной [537] . Чтобы разобраться в таком многосложном «втором бытии», читателю, по выражению Г. Хейдеггера, надо обладать «чудовищной памятью», надо быть monstrum memoriae [538] . Но иные романные жанры XVII в. далеко уже не столь целенаправленно выполняют задачу «наставления» — романы пикарескные, романы пасторальные. Эти последние жанры (а среди них в XVII в. встречаются подлинные жемчужины поэтического искусства) несомненно оставались неисчерпаемым источником морально- практического знания, пополняющим и обобщающим жизненный опыт. Однако prodesse таких романов невольно воспринимается как нечто вторичное. А при том «остаток» от вычитания «пользы» из цельной формулы «пользы и услаждения» явно больше, чем простое развлечение! Такие романы в глубине своей вступают в спор с морально-риторическими генеральными установками. Постепенно они оказываются на подозрении у риторической теории [539] .
Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и беспроблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более полемизировать с ним. Монументальный высокий исторический роман не удовлетворял, к примеру, Г. Хейдеггера, тем, что его универсальное ведение вступало в противоречие с прагматическим изучением новоевропейской, дифференцировавшейся науки: Библию скорее дочитаешь до конца, чем тяжелого «Арминия», путаный сюжет которого забивает
голову и утомляет память [540] . Содержащиеся в романах, собранные отовсюду, с бору по сосенке, «знания» «хуже любого невежества» [541] . В романах заключена не «истина» (прямое требование риторического слова), а ложь: «Кто читает романы, читает ложь» («Wer Romans list, der list Lьgen» [542] ); поэтому содержание романов должно вызывать не
