крайне заостряются, когда литературные произведения становятся своего рода изобразительнопоэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостряет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического мышления, которые взошли уже гораздо позже.
Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансвальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-моралистического, образного и логического мышления:
Es gieng die Lesbia in einem schдfer-kleide
Als Hirtin / wie es schien / der seelen ьber feld /
Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /
Es naigte sich vor ihr das trдchtige gedraide,
Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde Von wegen dieser brust /
da Venus Wache hдlt;
Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behдlt;
Und dann den schцnen schoos / des hafens aller freude.
Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich geht dein fuЯ /
DaЯ Juno / wie mich deucht / sich selbst entfдrben mus /
Und Phцbus dich zu sehn verjьngt die alte kertze;
Nicht glaube Lesbia / daЯ du den boden rьhrst /
Und den geschwinden fuЯ auf graЯ und blumen fьhrst /
Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.
Этот сонет в подстрочном переводе: «Шла Лесбия, одетая пастушкой, — пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взирало на нее Око мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для моей страсти тут новый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где стражу держит Венера, вот плечи, являющие саму миловидность, а вот — прекраснейшее лоно, пристанище всех радостей. Я сказал: „Ах, Лесбия! как изящны твои шаги, Юнона, кажется, должна побледнеть, сам Феб, чтобы тебя рассмотреть, чистит свою старую свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься земли, ступая по травам и цветам, — каждый твой шаг приходится на мое раненое сердце“».
Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами, традиционными образами риторики и эмблематическими элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического пространства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца переплавленным в риторический мир традиционных общериторических образов, возвышается еще область неподвижных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.
Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, становится особенной искренностью и естественностью, идущей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить себе всю ученую механику сонета.
Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью натуры:
«Да и в темницу-ту ко мне бешаной зашел Кирилушко, московской стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье переменил, — зело вшей было много. Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица…Есть и пить просит, а без благословения взять не смеет. У правила стоять не захочет, — дьявол сон ему наводит: и я постегаю чотками, так и молитву творить станет и кланяется за мною, стоя. И егда правило скончаю, он и паки бесноватися станет. При мне беснуется и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть в ево темницу, а ево положу на лавке, не велю ему вставать и благословлю его, и докамест у старца сижу, лежит, не встанет, богом привязан, — лежа беснуется. А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая, и ничево без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаждая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет…» [620]
Это повествование, беспримерной искренности и простоты, разворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве: совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.
Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на всеобщее и внеличное слова в безыскусность правдивого:
«Поехали из Даур, стало пищи скудать, и з братиею бога помолили, и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байкалова моря доплыли. У моря русских людей наехала станица соболиная, рыбу промышляют; рады, миленькие, нам, и с карбасом нас, с моря ухватя, далеко на гору несли Терентьюшко с товарищи; плачют, миленькие, глядя на нас, а мы на них. Надавали пищи, сколько нам надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли, а сами говорят: „Вот, батюшко, на твою часть бог в запоре нам дал, — возми себе всю!“…» [621]
Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его к определенному пределу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.
Один из пределов, к которому развивается традиционное риторическое (морально-риторическое) слово поэзии барокко, — это энциклопедизация традиционного языка риторической образности, заостряемая в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системностью). Достигая и этого предела, литература, как это ни странно, далеко не чужда открытию своего рода жизненной естественности, по крайней мере естественности лирического чувства и настроения, для которого, как оказывается, риторическое красноречие — это природный, чуткий, богатый язык выражения. Это время еще не знает настоящего Гомера, но знает Тацита, знает Вергилия, знает Горация, предчувствует греческую трагедию. «Героиды» Гофмана фон Гофмансвальдау отражают «Героиды» Овидия, питаются художественным совершенством античности.
Другой предел — это небывалым образом совершившееся у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа, спасения и проклятия.
Третий предел — это открытие стихийности, какое совершилось, например, у Гриммельсхаузена в изображении низкой, телесной, вещественной действительности. Такая стихийная
