необходимо в себе. То, что сообщает Пушкин дальше, «прорезает» его описание деталью, а деталь в свою очередь прилагается к картине необходимого:
«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока».
Конкретность, обращающая необходимое состояние природы вообще в городскую, петербургскую ночную зимнюю «ужасную погоду», представлена как событие необходимо-повторяющееся — длительно, безысходно длящееся, покорное своей судьбе.
На фоне этой ужасной погоды вырисовывается внутреннее состояние Германна: связь погоды и человеческой психологии никак не изъясняется и не очерчивается, и внутреннее подано лаконично, как тоже необходимое состояние (которое не может быть другим):
«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… Германн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега… Германн стал ходить около опустевшего дома… Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты…»
Так проходят полтора часа напряженнейшего, как надо думать, ожидания. Пушкин передает это время без излишних оттенков. Ведь ветер воет и воет, и Пушкину не надо описывать, как он воет. В «Капитанской дочке» (гл. II), напротив, «ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Германн трепещет, «как тигр», но это и все. Сравнение — психологическая доминанта его состояния и всего описания. Пушкин далее не возвращается к ней и не напоминает
оней. Пробравшись в дом графини, Германн «спокоен». Спокойствие наложено на прежний трепет, но Пушкину не приходится объяснять, как соотносятся новое спокойствие и трепет, не нужно психологически истолковывать состояние своего героя. Когда Германн слышит шаги Лизаветы Ивановны, «в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести…». Все эти состояния переданы цельно, без дальнейшей дифференциации, без ненужных Пушкину нюансов. Точно так же в доме Нарумова, после игры, рассказывает Пушкин, «те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами», словно играя строго отведенную им, необходимую и бессменную роль. Впрочем, пушкинский текст и здесь не предусматривает описания того, кто и как себя конкретно вел, но точно так же и не отрицает конкретности и разнообразия. В необходимых случаях Пушкин точными деталями поддерживает направленность читательского воображения на конкретное:
«Германн увидел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху* укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».
В таких описаниях Пушкин не подробен и обстоятелен, а сдержанно-экономен. Как и в стихах, Пушкин тонким приемом добивается объемности образа:
«Германн… увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах».
Определения «старинные» и «запачканные» взяты как совершенно равноправные и однородные, а воспринимаются как разноплановые, сталкиваются. «Запачканность» старинных кресел сжимает в неразложимую простоту слова (классическая Einfalt) целую картину поблекшей роскоши в доме старой графини, картину пережившего себя, постаревшего, опустившегося века; столкновение определений, задуманное Пушкиным, должно останавливать на себе внимание. Эти определения словно показывают в двух различных ракурсах те предметы, которые надлежит воспринять в их сведенной в пластическую простоту конкретной объемности и в движении.
Это, разумеется, только один из вариантов реализации полновесного, цельного слова и образа в прозе Пушкина. Его полновесность обнаруживается в легком прикосновении:
«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать, — все умолкло опять».
Такое описание — тоже своего рода драма в миниатюре. В простоте его кажущимся образом сходит на нет риторическая искусность веков. На деле это самое высокоорганизованное поэтическое искусство, вывод из векового развития поэтически-риторического слова.
«Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — финал целой главки «Пиковой дамы», призванный простотой слова уравновесить драматическую остроту сцены и прямую резкость последних слов Германна: «Перестаньте ребячиться… Спрашиваю вас в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? — да или нет?» Как много заключают в себе последние спокойные слова главы, как много заключают они в неразвернутой цельности слова!
Нечто подобное и в «Капитанской дочке», при большей материальной плотности и вещественной насыщенности исторической повести: «Комендант, Иван Игнатьич и я мигом очутились за крепостным валом; но обробелый гарнизон не тронулся… В эту минуту мятежники набежали на нас и ворвались в крепость. Барабан умолк; гарнизон бросил ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вместе с мятежниками вошел в крепость… Нас потащили по улицам; жители выходили из домов с хлебом и солью. Раздавался колокольный звон» (гл. VII).
Пушкинское слово точно, полновесно и объемно; предметно, а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пушкинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого проникновения в русский язык, в его закономерности. Удивительно и совершенно ненавязчиво инструментованный стих:
Там лес и дол видений полны —
своим неповторимо-чарующим звучанием создает едва ли не кульминацию сказочно-поэтического настроения во вступлении к «Руслану и Людмиле». Музыкальность этого стиха — частное проявление той звуковой гармонии, которая наличествует в каждом стихе поэта, но и не вырывается из него как нечто отдельное и нарочитое.
Прозаическое слово Пушкина косвенным путем причастно к этой гармонии звучания и находит ее в том же самом, в чем оно и открывается в сторону жизни. Слово тут едино, оно заведомо уравновешивает традиционно-риторическое и реалистически-жизненное, интерес поэзии и заботу жизни. Всегда пушкинское слово приобщено к светло-безоблачному миру гармонии. Эта гармония никогда не выступает отдельно, не будучи слита со смыслом и с «существенностью» (действительностью), но она никогда и не отсутствует. В итоге пушкинское повествование освобождается от морализма, от старой риторической функции морального знания, запечатляемого в поэтическом слове. Пушкин решительно противится и инерции старого риторического слова и односторонности антириторического, направленного на жизнь и только что нарождающегося в это время слова. Первое наставляет и убеждает, второе внушает и судит. А Пушкин являет «существенность» в ясной гармонии своего слова, и эта чистота слова, смысловая наполненность которого без изъяна, возможна лишь в эту переходную литературную эпоху. Вот почему Пушкин «объективен» в отношении к Германну, Пугачеву, Кирджали.
С этим же связано и другое — то, что пушкинское слово очень часто находится на грани юмора и иронии, пародии и самопародии, на грани светлой несерьезности. Между словом глубоко серьезным и словом шутливым у Пушкина нет резкой грани, то и другое может вполне объединиться. Интонация «Евгения Онегина» не дает различить одно и другое, серьезное и несерьезное, сугубо весомое и насмешливо-легкое. Такое объединение уже и отдаленно не давалось писателям позднейшего времени: стихи, которые пишет у Пушкина Ленский (гл. VI, XXI–XXII), — это пушкинские стихи; их «романтический» характер достигнут незначительными сдвигами стиля. Отстраненность этих строк от личности Пушкина-поэта не следует преувеличивать; Пушкин не мог просто отпустить из круга своего слова этого героя романа. Говоря о Ленском: «Так он писал темно и вяло», — Пушкин подтрунивает над ним и над собой. Ирония в отношении себя самого — признак подлинно-великого творчества, показатель его широкой внутренней свободы, тем более что Пушкин постоянно сознавал почти непременную серьезность-несерьезность, слитную двунаправленность своего стиля, стиля классического и высокого. Вялость и темнота слога пушкинского Ленского едва ли была под силу настоящим романтикам в их поэзии. В прозе, в «Пиковой даме», Пушкин искусно и иронично воспроизводит стиль сентиментализма, его риторику. Тут он позволяет себе отойти чуть дальше от своего бытия в стиле (что возможно в прозе):
