«Если когда-нибудь… сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго…» и т. д.
Воссоздавая остро драматическую сцену, кончающуюся смертью графини, Пушкин не может не продолжать свою постоянную полемику с враждебными ему литературными тенденциями и направлениями и не поддается соблазну исключительной серьезности. Нечто отдаленно напоминающее такую «литературность» творчества встречается и у других поэтов: в сказках Брентано точно так же никогда не прекращается литературная полемика, они буквально пронизаны актуальными критическими намеками, но там полемика и намеки, скорее, идут поперек текста и, как забавный узор, не связаны прямо с сюжетом. У Пушкина полемика и драматическая нешуточность действия до конца слиты! В острейшей ситуации, которую он изображает, Пушкин не перестает думать о слове и его функциях: он разоблачает здесь риторическое слово. Сентиментальная речь Германна глубоко неправдива, и в довершение всего она, видимо, и не услышана графиней — речь, произнесенная попусту, как «чистое» создание оратора-сентименталиста (которым выступил тут Германн). «Старуха не отвечала ни слова», — парирует Пушкин длинную речь Германна. Ситуация — и серьезна, и смешна: драма и ирония в одном. Но благодаря этому слово не «проливается» без остатка в серьезность, жизненность, не делается только инструментом анализа, но и возвращается к себе: оно отнимает у жизни, у действия половину внимания, но вместе с тем и слито с действием и придает произведению особую поэтическую объемность, глубину смысла. Повествование «Пиковой дамы» серьезно и иронично.
И более того, пародия сентиментального стиля в речи Германна не уводит поэта от жизни, от изображаемой серьезности совершающегося, а позволяет показать ее выпукло, многогранно. Слово Пушкина не скользит по поверхности предмета и факта, а с самого начала, объемное и полное, погружено в них. Каждая главка повести помещена у Пушкина под сень эпиграфов, подавляющая часть которых, обычно французских, взята из светских бесед и переписки. Чем незначительнее эти фразы, тем более выдающаяся роль принадлежит им в композиции поэтического целого повести. Эпиграфы отражают неглубокий светский тон бесед, текст «Шведенборга» представлен как анекдот. Это — голос среднего, усредненного, голос светского общества в повести Пушкина. Соотношение эпиграфа и серьезной стороны повести здесь глубоко иронично. Эпиграф к той главке, в которой Германн молит старуху открыть ему тайну и в которой безмолвная графиня умирает, гласит (в переводе): «Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать». Он имеет касательство к стремительной переписке Лизаветы Ивановны и Германна и ее столь роковым последствиям. Эпиграф — скорее смешон, но и он крайне лаконично заключает действие главы в смысловую многомерность: действие излагается словом Пушкина, через него словом Германна (сентиментально-риторическим), оно отражается в мнении общества, в его незамысловатой «средней» морали («Человек безнравственный, для него нет ничего святого» — эпиграф к следующей главе). Пушкин достигает многомерности повествования косвенными (и очень сложными и смелыми) средствами, ни на минуту не отказываясь от своего гармоничного и спокойного, экономного слова. Сюжет «Пиковой дамы» сам идет от светского анекдота, перерастая в трагедию, которой Пушкин не позволяет обособиться в трагическом, вообще в чем-лйбо одностороннем, а внутри повести действие спровоцировано анекдотом, болтовней офицеров-картежников.
В западной литературе пушкинских времен повсюду рассыпаны те поэтические материалы, на основе которых создался гармонический синтез стиля — слова и жизни — в творчестве Пушкина. Только на Западе сходные искания, естественно, приводили к иным стилистическим итогам. У Пушкина индивидуальное и общее, поэтически-личное и поэтически- всеобщее приведены в удивительную гармонию, которой с XIX в. пришла пора рассыпаться (так же скоро, как она составилась). Развитие литературы приводит, наконец, к существенному и уже необратимому перевесу индивидуального над всеобще-поэтическим элементом традиционного поэтически-риторического слова. Западные писатели начала XIX в. сопоставимы поэтому с Пушкиным по отдельным моментам — по тем моментам, в которых они улавлйвают сходные с пушкинскими элементы гармонии, простоты, многомерности слова и т. д. Так искал простоты в передаче жизненной реальности П. Мериме, высоко ценимый Пушкиным.
Так был одержим стремлением передать в прозе жестокое и трагическое течение жизни, приспособить слово к передаче такого жизненного содержания в точности и объемности немецкий писатель Генрих фон Клейст. Этим он, погибший в 1811 г., как бы «стадиально» сближен с Пушкиным — тяготением к точности объемного слова. Он старался отобрать в жизни некий элемент безусловной достоверности, который соединил бы конкретную точку времени («сейчас и здесь») с вечностью, мгновение — с историей, личную судьбу — с всеобщим роком. Простота стиля Клейста зловеща, как не подлежащий обжалованию приговор.
Чуть позже Клейста немецкий романтик И. фон Эйхендорф пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом:
«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Дунаю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было несколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фридриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться в путешествие.
…Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий монастырский сад. И тут он увидел, как по одну сторону Фабер, среди виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону белопарусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между небом и водою. Солнце только что величественно взошло».
Это начальные строки и самый конец романа Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» (1815). Перевод едва ли может передать естественность, простоту и стилистическое единство этого текста. Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического налета. У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное слово — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема, внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по заказу, подчеркивает то иное, что скрыто в единой приподнятой интонации поэта, — это сохраненные у него элементы эмблематического поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему, которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхендорфовское солнце — все еще «Око мира», смотрящее на все творящееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и видит, что безраздельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путешествие. Конец романа — это эмблематический «выбор пути». Здесь называются три таких возможных человеческих пути. Путешествие расстроилось: один путь — это покой души, другой — пестрая земная жизнь, третий — томление и предчувствие неведомого грядущего, путешествие без конца. Эмблема прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством. Она выходит наружу как такое лирическое, искреннее и несентиментальное чувство: читатель не должен ее замечать, но обязан видеть строгую конструкцию внутри равномерного движения лирической прозы.
В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объемно.
Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно. Оно — иное, чно п. однота yl объемность коренятся в уникальной
возможности, данной временем на перевале прошлого и будущего, традиций барокко и складывающегося реалистического видения мира и природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа нет конца зеленым, шумящим лесам, журчащим ручьям, поющим жаворонкам, гудящим рогам. Они везде и всегда у него одинаковы, однако ни один читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто повторяющихся, всегда одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пренебрегая деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни натурфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившиеся описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалистические живописатели природы и сельского быта, — он добивается конкретного образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых деталей не означают отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфовский лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий в себе всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность. В его лесе всегда царит целебное благоухание,
