Именно вследствие разноустроенности и разнородности самих понятий движения и стоящих за ними жизненно-культурных единств (или, иначе, этих единств в оптике известного понятия) прилагать к произведению такое-то понятие вместо другого значит совершать весьма радикальную процедуру, — это, скажем, не просто стилистическая переориентация произведения, но почти буквально перенос его из одного дома, из одного мира — в другой. Будем ли мы относить романы Стендаля к реализму или романтизму, оды Ломоносова — к классицизму или барокко, как попытался это сделать А. А. Морозов, от этого зависит чрезвычайно много, и тем больше, что все эти понятия (реализм и романтизм, классицизм и барокко) не однородны, что они не отвлеченны и, наконец, не формально-логичны, так что, например, вовсе не навязывают отдельному произведению и целому творчеству непременных свойств и непременных же отличительных признаков, но лишь помещают произведение и целое творчество в известное культурное пространство, в свой культурный дом. Уже от этого пространства-дома, от его устроенности зависит вероятность того, что все «располагающиеся» в пространстве- доме произведения будут иметь общие признаки, и зависит то, сколько таких общих признаков будет и в чем именно будет сильнее сказываться общность всех произведений — скорее в общем мировоззренческом смысле и направлении, в известных формальных или композиционных особенностях или даже стилистическом и фактурном облике и т. д. А если общее так или иначе захватывает все стороны и слои произведения, то все же захватывает и пронизывает их неравномерно. Примеры могут быть более или менее очевидны: за два века своего существования трагедия французского классицизма (со всеми своими рефлексами в иных литературах) не отступается от александрийского стиха, тогда как литературе барокко скорее свойственна нацеленность на определенный общий смысл, на то, что я в другом месте назвал «вертикалью смысла», когда всякое явление соразмеряется с «низом» и «верхом», «адом» и «небом», тогда как в жанровом и стилистическом выражении смысла царит величайшее разнообразие; реализму с его необычайным расцветом индивидуальных стилей присуща направленность на жизнеподобие, которого добиваться и достигать можно крайне разнообразными средствами. Эти приведенные сейчас примеры — лишь указания на очевидное для всякого специалиста, на то, что можно взять почти без всякого теоретического опосредования; именно это сейчас и требуется, когда мы говорим о самой сущности понятий и терминов движения, только о самой сущности того, что, как мы полагаем и на чем настаиваем, не оторвалось и не отрывается от своих непосредственных жизненных оснований и от непосредственного самопостижения культуры. Разумеется, с нами никак не согласится тот, кто думает, что такое-то понятие (например, реализм) можно продолжать применять к литературным явлениям, уже превратившимся в свою противоположность; он не согласится с нами уже потому, что пользуется понятиями теоретически отвлеченными и теоретически препарированными и, как нам кажется, неправомерно усеченными (или изувеченными) относительно того богатства терминологии, которое предлагает литературоведческой науке сама же культурная история; богатство это неотъемлемо от сложноватости и замысловатости таких терминов, зато оно свободно от того противоречия, когда нечто случайно-необходимое (как все литературоведческие термины движения) со своей рожденной вместе с ним «органической» диалектикой начинает рассматриваться и начинает функционировать лишь как нечто просто необходимое и, следовательно, отвлеченное. Приведенные же нами примеры-намеки, примеры-указания нарочито разношерстны; ясно, что, например, классицизм (французского толка) и барокко, поэзию классицизма и барокко нельзя различить по тому, что указано было выше, — ведь барочному поэту не возбраняется александрийский стих, а классицизм не уходит от «вертикали смысла», хотя, конечно, все, любые формальные ограничения, какие вырабатывал классицизм, шли рука об руку с конкретизациями смыслового порядка, с предпочтением определенных тем, идей и т. п. Примеры были призваны лишь напомнить о том, что, скорее всего, бывает общим в литературе барокко и, соответственно, классицизма: они должны повлечь за собой образ целого; вокруг общего должна выстроиться сама конкретность барокко и классицизма — наподобие того, как складывалась она в самой культуре. Впрочем, даже наши примеры, кажется, хорошо иллюстрируют то сложное (и по сю пору еще несколько загадочное) отношение барокко и классицизма XVII века, которое в науке нашего времени привело некоторых исследователей к представлению о классицизме как подвергнутом суровой формальной дисциплине барокко, т. е. в конечном счете как о некотором подвиде барокко: насколько возможно мыслить это так, насколько это оправданно, покажет время, — теперь же можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт с своим особым внутренним устройством) внутренне структурированы совсем по-разному.
Литературовед, размышляющий над тем, куда отнести такое-то явление, с каким термином движения его соотнести, по сути дела, обрекает
себя на жизненную задачу большой сложности; он (быть может, не подозревая о том) переносит себя в действительность прошлого, всегда слишком недостаточно известную, и пытается решить, к чему, к какому жизненно-культурному единству больше тяготеет такое-то произведение, откуда черпает оно главные для себя творческие импульсы. Задача — теоретическая, однако теория предполагает здесь большую жизненную конкретность. Надо знать многообразные тяготения эпохи и, собственно говоря, надо бы самому стоять в поле ее сил. В таком поле сил находилось в свое время любое произведение, а становясь историей, оно не перестало находиться в поле реальных тяготений, в том числе отражавших, многократно отражающих и преломляющих реальность истории.
Сама по себе «номенклатурная» проблема — второстепенна, и она была бы совсем малосущественна, если бы не то обстоятельство, что живая номенклатура терминов движения, как назвали мы их, сама есть существенная сторона исторического развития. Смысл самих культурных явлений — отнюдь не в том, что они суть романтизм или реализм, классицизм или барокко, но в том, что мы, соотнося их с нашей номенклатурой, во-первых, определяем в них преобладание тех или иных тяготений, импульсов и соответственно помещаем их в пространство-дом (пребывающее в движении же!); во-вторых, мы сопоставляем их с исторически сложившимися формами их постижения (проявляющегося через их «именование»). У самой номенклатуры (самый поверхностный слой науки) в то же время — глубоко жизненное происхождение. В ней — аббревиатура исторического процесса постижения культурных явлений или, иначе, запись самопостижения культуры.
К диалектике понятий движения относится и то, что они в одно и то же время существенны, субстанциальны, и поверхностны, формальны.
Только теперь мы ближе подошли к непосредственной теме работы — об изучении переходных периодов в истории литературы. К этой теме в общем смысле относятся все те ситуации, которые были кратко затронуты и которые состоят в том, что такое-то литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культурных единств и литературных пластов, настоятельно требуя определить свое местоположение в истории. Это всякий раз действительно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, произведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры. От помещения произведения зависит конкретность пространства, его наполнение, — от устроенности пространства то, как мы будем видеть и читать произведение. Ситуация эта повторяется в литературоведении очень часто, или, вернее сказать, в литературоведении, среди его постоянных задач, всегда присутствует некоторое множество таких не решенных до конца, постоянно решаемых проблем.
Иной поворот той же темы — целая эпоха на грани времен, между временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует в собственном понимании слова называть переходными, — не смущаясь таким мнением: любая эпоха есть переход от чего-то к чему-то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так. Известно, что некоторые (по крайней мере некоторые) поэтологические константы сохраняют свою действенность на протяжении удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраняет свою действенность целая система поэтологических констант, то все это время литература в каком-то существенном отношении скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась, видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возникали самые противоположные поэтические школы и т. д., однако в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твердо стоит на своих основаниях — достаточно глубоких, достаточно принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям па более высоких уровнях. Именно осознание постоянного присутствия таких констант в самых глубоких основаниях поэзии, поэтического и, шире, литературного творчества — там, где это затрагивает самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и
