функционирования слова, — приводит в настоящее время к обобщению понятий «риторики» и «риторического» в качестве поэтологического и философско-эстетического принципа творчества (литературного, художественного) в известную эпоху. Обобщение такое опирается на то, что риторическая «техне», «арс», формулируемая как система правил и приемов составления речей, фактически функционирует как универсальный принцип. Эпоха же, когда он так функционирует, простирается от времен Аристотеля до рубежа XVIII–XIX вв. [51]
Обобщение понятий «риторики», «риторического» подсказано в наши дни самим движением литературного развития, его опытом; весьма не случайно предисловие А. К. Авеличева к русскому переводу французской «Общей риторики» названо — «Возвращение риторики». Одним из таких обобщений и служит учение «Общей риторики»; однако в нем, к сожалению, не преодолены прежние методологические болезни, иллюзии и предрассудки, накапливавшиеся в XX в. Они обычно выражаются в том, что определенные понятия (например, «произведение» или «текст») изымаются из исторического движения — они, вследствие этого, отвлеченны и абстрактны по отношению к нему; так это и здесь: «Литературное сообщение самодостаточно <…> поэтическая направленность текста проявляется в «стирании» вещи посредством слова» [52] . То, что для исторически ориентированной поэтики представляет собой проблему (самодостаточно ли «литературное сообщение»? всегда ли поэтический «текст» стирает вещи? — в терминах авторов), то самое принимается здесь как аксиома абстрактной теории. Она, эта теория, слишком прониклась своим, привычным представлением о поэзии и, можно сказать, слишком гордится своим новым эстетическим опытом, накопленным с конца XIX в., чтобы уметь отвлечься, отойти от этого своего представления, — теория слишком абстрактна именно вследствие неспособности критически опосредовать свою конкретность, свое историческое место. Поэтому и обобщение «риторического» совершается здесь формальноотвлеченно — для исторически ориентированной поэтики оно имеет больше значение «сырого материала» (как первичный поэтологический источник, свидетельство определенного поэтологического сознания, стоящий, собственно, на одной доске с любым традиционным, отнюдь не «обобщенным», риторическим пособием, только со введением многих современных научных идей и подходов в свое изложение).
Напротив, такое обобщение «риторического», которое внимательно следует за движением литературы, стремится уловить то, как понимает себя сама литература, само это движение, и которое при этом старается отделить и подчеркнуть постоянное и переменное в живом и саморефлектирующемся историческом движении, — такое обобщение чрезвычайно полезно и своевременно.
Поскольку же, как мы предполагаем и как подсказывает опыт исторически ориентированной поэтики, риторический принцип и соответствующее ему постижение и функционирование слова сохраняли свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий (мы не можем входить сейчас в сущность проблемы риторического и должны отослать к названной литературе), в пределах этого огромного времени не было переходных периодов — не было, по крайней мере, таких переходных периодов, которые захватывали бы поэзию, саму субстанцию поэтического на такую глубину. Мы позволяем себе не верить в то, что «литературное произведение» — это всегда одно и то же, — именно потому не верить, что исторический опыт раскрывает многообразие различных постижений «произведения» (и связанных с ним понятий, как то «целое», «текст» и т. д.), и, следовательно, процедура подведения всех их под одно понятие представляется не такой уж простой, а понятие «произведения» — не таким уж ясным и очевидным; позволяем себе не верить и в то, что поэтическая направленность текста проявляется всегда в одном и том же (скорее, в совсем разном и даже противоположном), — и, однако, мы можем думать, что определенное постижение слова в литературном творчестве могло сохранять свою силу в течение почти двух с половиной тысяч лет. В конце концов это куда более слабое допущение — по сравнению с предположением, будто определенное постижение слова может существовать и существует вечно [53] .
Когда же риторика, риторическое постижение слова пали, были сломаны, ниспровергнуты, тут зато и наступает время настоящего перехода — настоящего, коль скоро рушатся вековые основания культуры, основополагающее (не только ведь для литературы, для поэтики!) постижение слова. Риторика, целая система риторической культуры, монолитная, притом издавна, по всем направлениям, подтачиваемая изнутри [54] , рушится сразу и рушится быстро, — можно сказать, что весь XIX век в литературе и поэзии забит осколками риторического, которые, однако, почти никогда не выступают системно. То, что наступает при разрушении риторической системы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, т. е. новое постижение слова, но состояние хаоса.
Если бы — за невозможностью дать настоящее определение романтизма — позволительно было обрисовать его, то и можно было бы сказать: романтизм — это наступившее после периода долговечного порядка состояние хаоса; из хаоса только еще предстоит сложиться новому порядку, совсем новому, все строительные заготовки для которого уже налицо, как это выяснится позднее, так что недостает только решительного слова, чтобы все упорядочилось: хаос еще сильнее от того, что наряду с романтизмом (который, таким образом, взял на себя все тяготы и блаженства нового состояния) продолжают существовать и упорствовать в своем бытии классицизм и классицизмы — и поздний классицизм французского образца, и поздняя академическая эстетика, и тот классицизм-неогуманизм в античном стиле и духе, итогового порядка, который только сформировался в Германии в самый канун романтической анархии. Вся эта эпоха — творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет. Отсюда (по крайней мере, в Германии) необычайная кратковременность первоначального романтизма с его яркими импульсами, которым почти не успевают придать творческую завершенность, после чего немедленно начинается столь же стремительное «олитературивание» этих импульсов, их эксплуатация на проторенных путях литературного творчества, соединение их с развитой беллетристической техникой конца XVIII века (включая готический роман, стернианские приемы и т. д.) [55] , начинается и творческая обработка-систематизация их, помимо чего немыслимы были бы в Германии такие гениальные поэты, как Клеменс Брентано и Йозеф фон Эйхендорф, сумевшие слить романтические импульсы с поэтической и душевной первозданностью и придать им большую или меньшую творческую последовательность.
Немецкие ранние романтики, хотя и рассуждали о «романтическом», не называли себя романтиками и долгое время не подозревали о том, что они — романтики; Англия же «не знала термина „романтизм“ — ни для Вордсворта и Кольриджа, столь близких немецким романтикам по хронологическим датам и по содержанию своего творчества, ни для Вальтера Скотта, ни для Байрона и Шелли, их более молодых современников» [56] . Все это не так важно для истории литературы — «следует ли из всего этого, что в Англии не было романтизма, поскольку не было слова „романтизм“, и что Байрон, субъективно не сознававший себя романтиком (как и Вордсворт, Кольридж и Вальтер Скотт), не был романтиком?» [57] , — но достаточно важно для исторической поэтики, которая учитывает самопостижение литературы и тщательно следит за движением понятий, обозначаемых тем, что условно названо у нас терминами движения.
Романтизм, можно думать, — это не определенный стиль, и тем более не «единый художественный язык» [58] (чтб бы соответствовало ему реально в литературе романтизма?!), а всевозможные, самые разнообразные способы оформления хаотического состояния материала и «умов»: «одичалый роман» [59] Брентано «Годви» (1801–1802) — попытка поэтологически адекватно воспроизвести поэтологическую анархию. Романтизм почти безбрежен по широте своих художественных решений, иной раз самых скороспелых, особенно на первых порах. В таком случае он — не только не «стиль», но и вообще лишен собственной сущности, — то, что мы принимаем за «сущность», это получившийся итог литературного развития, практически реализованные и творчески состоятельные реакции на ситуацию. Романтики получают «определение» не по сущности своего метода или стиля и т. д., но по месту — на развалинах риторической системы литературы (поэзии и поэтики), и причисляются к романтикам все писатели той эпохи (начала XIX в.) при условии, что они не держатся какой-либо формы классицизма или не пользуются исключительно средствами позднепросветительской беллетристики. Романтики получают свое определение в качестве романтиков, во-первых, по месту, а во-вторых, по близости друг к другу — поскольку при
