долго пролежать в земле, чтобы чего-либо можно было ждать от земли»[1072] — от земли! — в растении сила не семени, но земли; семя — проверка ее, земли, возможностей, ее, земли, животворности. Растения, деревья, выходящие из земли и, как писал Шуберт, в своем индивидуальном существовании непосредственно удостаивающиеся воздействия солнца и атмосферы[1073], — новый уровень, на котором сливаются жизненное упорство с неминуемой гибелью живого. Четыре высоких голых ствола с жалкими обломками ветвей, стоящие по углам квадрата вокруг креста на ранней сепии Фридриха (Кат. 82), — самое крайнее выражение такого слияния жизни и гибели.
Общность природного смысла уничтожает у Фридриха границы жанров пейзажной живописи: горы или море — одно в своей стихийности, в горах и море — явление одной и той же, вещественно плотной и аллегорически-призрачной природы. Известен случай, когда знаток искусства и древностей К. А. Бёттигер принял горный пейзаж Фридриха за вид моря.
Изъеденные ветром и дождем камни, поломанные и еще дышащие деревья — следы природного буйства, катастроф, бурь, гроз, которых Фридрих никогда не показывает; природа сведена не к своему покою, но к своему сущностному состоянию прозрачного проводника смыслов. Изменчивость природы, которую художник заставал во время захода солнца или в утренний час, — изменчивость природы постигнута художником как ее закон и образ: «сиюминутность» увиденного и воспроизведенного указывает не на то, что вот это состояние быстро сменится другим, а на то, что вот это — динамическое, движущееся и… остановившееся, замершее в движении — состояние есть образ подлинной природы. Изменчивое застыло перед нами — это словно стихийность природного медленно выливается перед нами сквозь четкость постоянных контуров, туманы льются из гор, через горы — как будто внутреннее их наполнение. Критик 1822 года писал о «Лодке среди утреннего тумана» (Кат. 283): «Плотный, белый туман так тяжело лежит на всем, что имя знаменитого художника остается тут единственным лучом солнца, который освещает картину. Несомненно, природа иногда представляется такой, но тогда она не живописна. Четвертью часа позднее, когда эта шапка туманов поднимется или опустится, — вот тогда только и получалась бы картина» [1074] . Фридрих схватывает природу в постоянстве ее перехода, в постоянстве ее переходного бытия. И природа не просто застывает и безмолвствует — она цепенеет и окаменевает на гребне своего, превращающегося в гибель и увядание, роста и набухания; ветви деревьев у Фридриха обломаны еще как бы и до всяких бурь, — натуралистическое объяснение неправомерно успокоительно, еще и до всяких бурь дерево, творение земли и солнца, есть выведенная наружу конечная ущербность мощи, знак великого и трагического поворота исторических судеб.
«Человек в своем теперешнем состоянии, — писал Шуберт, — подобно окружающей его природе, которую он носит на себе, как платье, есть пророческий иероглиф» [1075] . У Фридриха отношение несколько иное: не природа вокруг человека, но человек внутри природы, теснимый ею как чуждый ей элемент; поверхность, которой повернута природа к человеку, — обратная, не внутренняя, не граница человеческого обжитого мира, а видимая, внешняя граница нарастающих изнутри сил земли. Помещенный в «атмосферу», человек и тут подвержен действию природного, действию неба. «Воздух и земля словно сливаются, — писал в 1808 году Адам Мюллер в дрезденском журнале «Феб», — они, доверительно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле» [1076] . Эта дальняя даль есть у Мюллера символ раннего детства и глубокой дряхлости человека, а пейзаж в живописи не столько пластичен, сколько аллегоричен[1077] . В этих словах много близкого Фридриху. Поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и союза неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического; на нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир [1078] .
Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности человека, но в первую очередь пространство субъективности природы, выражающей себя в пору своего исторического заката.
3
Фридрих был очень последовательным художником, который никогда не поступался своим, всегда им остро ощущаемым, чувством художественного идеала. Таким он был и в самой жизни, если только жизнь была для него чем-то помимо искусства, — человеком ясных осознанных демократических убеждений, который наступившую эпоху Реставрации переживал как тяжелый личный гнет. Один из совсем немногих немецких художников своего времени, никогда не бывших в Италии — таких можно пересчитать по пальцам, — Фридрих добровольно предпочитает жить в условиях, которые вызывали у него «содрогание» [1079] . Дрезден, в котором с молодости поселился Фридрих, — сам выбор этого города для местожительства символичен: для уроженца шведско- немецкой Померании, ученика Копенгагенской художественной академии, Дрезден — самый юг севера, германского севера, северной, вечерней, «закатной» природы, в сумерках которой готовое и живое предвосхищение исторических сумерек эпохи. «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), — если картина эта написана Фридрихом, а это, вполне вероятно, так [1080] , — это единственное воображаемое путешествие художника на настоящий юг Европы. В эпоху Фридриха наследие классической древности очень многими ощущалось еще не как антикварный реликт, но как подлинное духовное присутствие античности в современности — в ландшафте, культуре и народности. Иное у Фридриха: руины античности среди сумеречных символов севера, или, что то же самое, среди претворенных в языке символов эпохи. Южное, итальянское и античное, Фридрихом всю жизнь как будто откидывалось, отметалось, словно нечто для него недозволенное, морально недопустимое. В критический период немецкой истории, в 1816 году, Фридрих, отвечая на приглашение приехать в Италию, объясняет, что не едет не потому, что не хочет, но потому, что не может «без содрогания» думать о возвращении назад — это, как выражает он свое чувство, «все равно что похоронить себя заживо — стоять же на месте, если так угодно судьбе, я еще могу себе позволить» [1081] . Я думаю, что Фридриху удалось в этих строках совершенно точно сказать то, что в последующие годы происходило с его искусством — с этим единством его индивидуального существования, творчества и природы — природы как образа судьбы истории и природы. Нельзя сказать, чтобы в последние два десятилетия искусство Фридриха никак не развивалось, но это развитие совершается уже в очерченных заранее пределах. Прежнее символически-смысловое единство сохраняется, но художник часто оказывается на периферии этого единства — смысловое то перенапрягается, и тогда торжествует литературность, то скрывается в видимом и только равном себе облике природы, и тогда символика пропадает для непредвзятого зрителя. Один и тот же художник написал и «Луга близ Грейфевальда» из Гамбургской галереи, и «Вид Исполиновых гор», и великолепный, поразительный и неожиданный по перспективе «Большой заказник близ Дрездена» (1832,
Кат. 399), и «Видение Церкви», и «Ангелов в облаках» (сепия, Кат. 434), и «Лебедей в камыше» (Кат. 266, 400) — полотна, не сходные по замыслу и не равные по достоинству: кричащие контрасты в рамках стилистической общности. После крайне заостренных ранних, написанных маслом работ, этих сгустков смысла, когда каждая картина предстает как единственно возможная в своем роде — таковы «Тетшенский алтарь» и «Монах на берегу моря», наступает теперь необычайное расширение сюжетного, и многочисленны работы, повторяющие одну композиционную идею или соответствующие одной смысловой структуре. При ясном и, казалось бы, доведенном до необычности, до резко выраженной странности художественном облике Фридриха характерным образом остается открытой граница между его профессиональным творчеством и искусством дилетанта Каруса [1082] , в целом опять же непохожего на Фридриха ни по умонастроению, ни по темпераменту, ни по художественным решениям и технически тем более неровного. На этой открытой границе находится несколько работ, которые в разное время приписывали то Карусу, то Фридриху [1083] . Это обстоятельство заставляет задуматься, и оно действительно многое говорит о такой живописи, которая прежде всего понимает себя как воплощение ясно увиденных и все время созерцаемых смыслов, духовной стороны природы и вещей, а не как собственно
