века, борющиеся за красоту, немцы Винкельмана и Лессинга, обрели своих греков; штюрмеры пробудились благодаря Шекспиру; романтики-католики нашли себе Кальдерона»… А дальше Прутц продолжает так: «И восприемница квиетистов нашей эпохи Реставрации тоже не заставила себя ждать — то была литература Индии» [93] . И тут вдруг оказывается, что не столько братья Шлегель, первооткрыватели индийского мира в романтическую пору, сколько Гёте повинен в возникновении «реставрационного квиетизма»: «В этом переходе Гёте от светлой Музы античности к неясному, дремотному миру Востока, в той поспешности, с которой воспитанник греков отправляется в школу индусов и персов, — кто не увидит во всем этом Немезиды истории, кто не увидит в этом принципа, мстящего самому себе? Отец романтизма, родоначальник мировоззрения квиетизма, — разве не прав он в том, что гибнет от последствий своих собственных начинаний?» [94] Итак, квиетизм Гёте, умирающего естественной, медленной смертью в своем позднем творчестве [95] , квиетизм, вытесняющий драму рока и фантастику Гофмана, — это и все литературное содержание 1820—1840-х годов?! И однако, — во-вторых, — у Прутца своя правота: он ведь стремится найти массовый базис общественной пассивности («большинство») и указать на него как носителя основного настроения эпохи. Только этот социологический подход (скорее к читателям, чем к писателям) плохо согласован у него с анализом литературного процесса. Однако ясно, чего искал Прутц в эпохе Реставрации, — он искал основное настроение эпохи (2).
Это настроение (с не замеченной им подменой одного плана другим) Прутц мог бы уже обозначить словом «бидермайер», если бы только оно было известно ему. Ведь «Бидермайер» Эйхродта предполагает тот же самый покой, уют, пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность любой эмоции, тупость существования, как бы растительного.
Критическому «концепту» Прутца и имени «Бидермайер» осталось только встретиться и объединиться, чтобы возникло историко-литературное понятие «бидермайер». Однако фактически такое их совмещение совершалось долго — представлению о литературе эпохи надо было избавляться от почти естественной близорукости весьма проницательного современника (каким был Прутц), а «бидермайеру» предстояло освободиться от всех своих иронических, несерьезных оттенков, так, как это удалось в свое время «готике» и «барокко» (впрочем, «барокко» — значительно позднее середины XIX века). На деле здесь, конечно, не было телеологической заданности, однако в действительности зерно будущего историко- литературного и историко-культурного понятия «бидермайер» было брошено в почву тогда, когда «бидермайер», соотнесенный уже со всем содержанием эпохи Реставрации, был переосмыслен в положительном духе. От несколько поспешного критицизма Прутца тут не должно было оставаться ничего, тогда как легкая ирония, беззлобная, шутливая, всегда уместна как хорошая приправа. Иными словами, для переосмысления бидермайера нужно было резкое изменение взгляда, нужно было, чтобы возникла глубокая тоска по этой самой эпохе, которая раньше рисовалась в таких неутешительных тонах! Все это переосмысление совершалось не сразу.
Около 1900 года
Уже это истолкование следует представлять себе как далеко идущую духовную процедуру: 1) совершилась переоценка понятия «бидермайер»; 2) в духе такой переоценки переосмыслен и сам массовый базис «бидермайера»; 3) было найдено зримое и осязаемое воплощение этого массового бидермайера. Эта мебель — воплощенное «настроение», и в то же время в ней — вещественное же воплощение всевозможных толкований бидермайера, включая самые ироничные, — все они гасятся, все они приводятся к примирению в немоте вещи, в ее невинности; вещь, дающая и означающая удобство и уют, поставлена на пересечении самых противоположных мировоззренческих тенденций.
Действительно, чтобы связать «бидермайер» (поначалу только прозвище эпохи) и стиль мебели того времени, необходимо было, с одной стороны, пройти путем Прутца, т. е. постичь эпоху в ее общем и массовом настроении, а с другой стороны, надо было увидеть то, в чем это общее сходится как в своем центре. Поэтому понимание бидермайера как стиля мебели уже содержит в себе обобщение, такую скрыто проделанную работу мысли, которой впоследствии лишь оставалось развернуться эксплицитно; именно поэтому понятие бидермайера и не могло задержаться на этой ступени: бидермайер — стиль мебели. Мебель бидермайера считалась практичной, главные ее характеристики — удобство и целесообразность, причем о происхождении этого стиля в 1900–1905 гг. велись дискуссии: понимать ли его как бюргерский вариант ампира или возводить к английскому стилю 1790-х годов [96] . В любом случае бидермайер сведен к уюту, и, действительно, даже самые решительные критики реставрационной эпохи не могли же не видеть этой ее уютности» — однако такой уют мог быть всего лишь свойством самоуспокоенности и провинциального прозябания, теперь же он предстал идеалом, осуществлением человеческой меры.
От бидермайера как стиля мебели идут линии обобщения — бидермайер как стиль архитектуры, как стиль прикладного искусства, как стиль изобразительного искусства в целом; бидермайер как стиль жизни («быт», культура быта), бидермайер как культурная эпоха в целом. Становясь законом эпохи, бидермайер вновь включает в свое понятие все ее содержание, все ее противоречия, и в этом отношении достигает противоположности первоначальных «мебельных» характеристик (практичность, удобство и целесообразность). Однако такое обобщенное понятие отражает свой генезис и соответственно этому своему происхождению центрировано: общее понятие, даже предельно обобщенное, находится во взаимной зависимости с пониманием бидермайера как стиля искусства, а это последнее вполне очевидно связано еще и с толкованием бидермайера как стиля прикладного искусства, — так сказать, вполне зримо и вещественно вобравшего в себя малые, негероические добродетели бидермайера. Итак:
Понимание бидермайера как эпохи искусства, как литературной эпохи естественным образом опирается на самое широкое понимание его как культурной эпохи. Тем самым логика развития бидермайера как понятия прочерчена здесь до конца, так что, достигнув нашей девятой ступени, оно, это развитие, в дальнейшем связано лишь с внутренним переосмыслением самой литературной эпохи.
Теперь остается лишь кратко проиллюстрировать схему, так как пока все эти шаги разворачивания бидермайера намечены лишь наперед — как заложенные уже в скрыто осуществленном обобщении бидермайера. Все это произошло, кругло говоря, к 1900-му году; начиная с этого времени, все развитие совершается довольно быстро. Теоретически наряду с нашим пятым шагом (5) можно было бы поставить еще и шаг 5-а: бидермайер как стиль литературы. Однако если представить себе безбрежное море литературы бидермайера с его почти неисчерпаемо разнообразными стилистическими решениями, то становится совершенно ясным, что такое понимание бидермайера (как стиля литературы) будет в ряду осуществившихся шагов чем-то непомерно, недопустимо узким; в лучшем случае исследователю пришлось бы ориентироваться на стиль (или бесстильность) средней, маловыразительной «альманашной» лирики, на провинциального поэта масштабов Заутера или на такую же безликую среднюю прозу альманахов. Ясно, что такая лирика и такая проза не составляют и малой доли литературных богатств эпохи, хотя и хорошо характеризуют ее лицо. Около 1910 г. когда в литературе, помимо заметного неоромантизма, стали появляться еще и более специальные «неорококо» и «необидермайер», такое узкое понимание бидермайера как стиля литературы несомненно возникало, однако в дальнейшем оно, на наш взгляд, было подавлено и поглощено широким представлением о бидермайере как целой эпохе. Бидермайер точно так же не есть для литературы понятие стиля, не есть стиль, как и реализм, романтизм, барокко. Но только каждое из этих понятий обладает своим конкретным, исторически сложившимся устройством, и каждое по-своему учитывает и отражает стилистический аспект.
Уже искусствоведческое понятие бидермайера (5), которое сложилось около 1910 г., устроено иначе, чем литературоведческое, возникшее позднее (9), — и это показано у нас на схеме. Вопреки тому, что литературоведение и искусствознание стоят рядом в классификации наук, литературоведческое и искусствоведческое понятия бидермайера — не вполне под пару друг другу. Хотя и то и другое вполне легитимны по своему происхождению и хотя, естественно, литературоведческое и искусствоведческое понятия, раз возникши на свет, не могли и не могут не взаимодействовать, взаимоотражаться (такие вторичные, взаимные связи уже не показаны на схеме), тем не менее их отличает разная степень обобщенности. Но здесь все дело — исключительно в характере материала, в его сложенности и устройстве: живопись эпохи в целом куда «усредненнее» многоликой и разбросанной по стилям, темам,
