бы озабочен проблемой общего знаменателя разнородных феноменов. Затем начинаются различия: принадлежать к барокко — это почтенно, а к бидермайеру — не очень почетно. И. С. Бах — это барочный музыкант, вся зрелая жизнь которого протекает за пределами собственно эпохи барокко, в пору ее распада, когда барокко сохраняется в жизни, а в искусстве перенапрягается в создании своих художественных «сумм»; музыкальная эпоха барокко все еще длится, когда литературная и общекультурная кончилась, но Бах все же переживает даже и эту, собственно музыкальную эпоху барокко! А все попытки как-то радикально пересмотреть границы культурных эпох, периодизацию XVII–XVIII вв. наталкиваются на сопротивление — сопротивляется сама наука, которая ставит решительный предел эпохе барокко, в то же время все охотнее допуская, чтобы разные барочные элементы (эмблематика и т. п.) долгожительствовали и после окончания самой эпохи. Элементы бидермайера тоже и не думают умирать после конца бидермайера, но это всегда сниженные и малоценные —
«фоновые» элементы (можно сказать, что за целый век бидермайер и радикально переосмыслен, и вовсе не переосмыслен, так как его первоначальные истолкования преспокойно продолжают существовать в едином целом, в едином организме с новыми толкованиями).
Я уже писал о том, что термины литературоведения образуют систему соопределенностей, где изменение одного элемента вынуждает заново определять остальные [119] ; это относится прежде всего к тому, что названо у нас «терминами движения». Они соопределены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят «правильно» известный логический объем, а членят пространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место. Так, романтизму — при всей весомости выпавшей на его долю исторической задачи (см. выше) — отведено тем не менее лишь некоторое идеальное пространство, которое он должен отстаивать от своих соседей (направлений, стилей и т. д., основывающихся на иных принципах); бидермайер спокойно располагается в хронологически реальных границах, помещая под свою крышу все «современное» себе и т. д. [120] .
Можно даже представить себе, что этой удивительной (как бы созданной самой природой — природой науки) системе соопределенностей по временам требуются основательные поперечные перекрытия. Они служат опорами всей системы. Характерно, что попытки исправить или реформировать сложившуюся естественным путем систему соопределенностей приводят к предпочтению, подчеркиванию одних стилей, методов и т. д. другим, противоположным: вспомним концепцию реализма — нереализма / антиреализма, где за опору принимается извечный реализм; вспомним взгляды Э. Р. Курциуса, где классицизм как основной стиль перерождается в маньеризм; согласно Д. С. Лихачеву, каждому стилю «первого ряда» соответствует стиль «второго ряда», и вообще стили делятся на первичные и вторичные [121] . Академик Д. С. Лихачев так пишет о «вторичных стилях»: «Вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для вторичного стиля обслуживать прямо противоположные идеологии — прогрессивные и реакционные, она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля — появлением в нем различных разновидностей» [122] . Что-то в этой характеристике напоминает нам бидермайер — объединение разных идеологий под одной крышей; однако мне кажется, что литературоведческие (и культурноисторические) «понятия движения», как функционируют они в науке, подразумевают в первую очередь отнюдь не стиль, не стили, — они именуют большие смысловые единства-комплексы, членящие историческое развитие. Такими единствами всякий раз осмысляется и учитывается также и стиль, но только каждым единством — по-своему. История литературы и история культуры, которая отражена в системе этих терминов, вовсе не есть, в сущности, только история стилей; стиль — это только теоретически вычленяемая из всего процесса сторона; кроме того, история литературы нового времени, как правило, имеет дело не со стилем, а со стилями, т. е. с их множеством, многообразием в каждый отдельный период литературной истории. Есть однако понятия, совсем близкие к понятиям стилистическим, — таков классицизм, — и есть очень далекие от стиля. Ни романтизм, ни реализм не есть стиль; тем более не стиль — бидермайер, который даже представляет собой объединение различных художественных начал, при полнейшей пестроте стилистических решений (хотя и наличествуют различные, организующие тенденции).
Поэтому и кажется, что пользование термином «бидермайер» в немецком литературоведении оправдано еще и потому, что отвечает внутренним потребностям системы соопределейностей. У такой терминологической системы до какой-то степени своя жизнь, — постольку, поскольку в нее уже вошел огромный опыт осмысления литературной и культурной истории, опыт и научный, и особенно донаучный. И термин «бидермайер», упорно внедряющийся в немецкую науку на протяжении ста лет, удовлетворяет известную потребность системы и вместе с тем соответствует реальному ходу развития литературы в ту эпоху, такому ходу, который, быть может, плохо улавливается в своей специфике без такого термина. То специфичное, что плохо улавливается без термина «бидермайер», требует, по сути дела, длинных разбирательств, пока же об этом надо сказать совсем коротко: в силу исторического развития бурно начавшийся немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых различных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реакция, период реставрации, который был отчасти искусственно устраиваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии, где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтизмом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными индивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых почти не находится современных параллелей, с беллетристической бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, наконец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно предвещает уже неоклассицистические веяния конца века (!). Вот весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера.
Этот бидермайер — эпоха, которая устроена очень по-немецки и по- австрийски. Между тем она типологически несомненно родственна соответствующему хронологическому периоду в иных европейских литературах. И немецкая, и австрийская литературы участвуют в генеральном движении европейских литератур, но при том с такой долей национальной специфики, с таким соотношением сходных и родственных факторов, что это вызывает потребность именовать ее иначе. Французская или русская литература довольно решительно сворачивает в сторону реализма, каким он будет в середине века, с центром тяжести во второй его половине, — во французской литературе об этом повороте свидетельствует творчество Бальзака, в русской — натуральная школа, вышедшая из Гоголя, от которого в то же время решительно отличалась, что проницательно видел уже В. Г. Белинский [123] . Во всех названных литературах огромная роль принадлежит 1840 году — году, на который приходится вспышка физиологических очерков» (менее заметная в Германии). Наконец, повороту к реализму предшествует и, видимо, его подготавливает увлечение переусложненными композиционными формами (романов, разных циклов и т. п.). Как все эти пока не изученные до конца феномены проявляются в немецкой (и австрийской) литературе, проясняет конкретное литературное наполнение бидермайера. Все эти феномены, вместе взятые, их конкретное соотношение и составляют бидермайер. Этот термин обозначает все то, что одновременно и явно, и неуловимо, то, что очевидно в общей картине эпохи, и то, что требует долгой своей обработки, анализа, освоения в науке.
Именно вследствие этой своей специфической сложенности бидермайер как целое не транспонируется на иные литературы. Конечно, исследователь немецкого бидермайера установит знакомые ему бидермайеровские черты в иноязычных литературах (и культурах), — например, в творчестве Бальзака, в русской литературе 1830—1840-х годов. Однако картина развития французской или русской литературы того же времени никогда не дает целого, подобного немецкому бидермайеру: во французской и русской литературах очень сильно представлена первая фаза реализма, к которой можно отнести Бальзака и, соответственно, русскую натуральную школу 1840-х годов, тогда как в немецкой литературе, после ярко выразившегося романтизма, первая фаза реализма проявилась очень неполно, робко и противоречиво. В этом сказалось, в частности, продолжающееся воздействие риторических принципов творчества, что неоднократно отмечает Ф. Зенгле, а за этой и иными причинами стоят особенности социально-исторического развития Германии, как и Австрии, проявлявшиеся в творчестве сложно и опосредованно. Вследствие этого немецкий бидермайер и стал в подчеркнутом смысле слова как бы вдвойне переходной эпохой —
