отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148–150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157–160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163–166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым любопытством» (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193–205], и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Дажр и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.
Комментарий, как и указатели, входит в построение произведения- книги. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест <…>»), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия «Карденио и Целинда» (1657) еще обходится без примечаний, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в «Каролюсе Стюарде» (1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое- втрое.
Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как «беллетристика», Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает «сновидение» как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <…> к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых «я» автора- рассказчика заметно отличается от «я» Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» [см: Мошерош, 1986, с. 264–265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.
В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого «уничтожением большого художественного контекста» [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» [там же, с. 208],— «стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь» [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение «россыпь» аналогично нашему — «расклад разного», которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.
Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — как пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 г. весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit» [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64–65].
Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:
различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;
наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «приходилось заботиться о различии искусств
