Беера (1655–1700)[139], Рихард Алевин (1902–1979), принимал это изобилие житейских деталей за настоящий реализм [Алевин, 1932], однако здесь, на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что и у «высоких» авторов, свойство заключительного, финального барокко, — риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, — однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, — потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, — однако она втягивает в свою искусность все кажущееся вольным и непосредственным и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.
Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимости), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством [140] : как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию* — «просторечие», а «глаголам высокословным» — «смиренномудрие» [см. о его стиле: Робинсон, 1974, с. 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389], для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами и общими местами, поскольку это сложившийся и «готовый» язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.
Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде. Есть, выходит, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», т. е. уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит такому-то «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гримме л ьсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судь-
бы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!
Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что понимается и истолковывается, — и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.
В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями, и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальдта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, — смеяться, когда не смешно на сердце, отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким: я и амтманн, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмейстер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин» [Мошерош, 1986, с. 111–112]. Ко всему тексту на поля вынесен тезис: «Война и бедствия чему только не научат» (Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается «я»: все остальное — один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это «я» теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есть то, чего хотят, и это «я» не знает, что оно такое сверх того, чем оно было бы («was ich sonst bin»). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своем бытии другими.
Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема по всей вероятности приобретает напряженноэкзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в «Моше Рош», т. е. на еврейском языке в «Голову тельца* и «Голову Моисея» (что дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя- немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения — родом из Зиттевальта, то название этого места — анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt — Willstaeet),H это уже не шутка: как Париж — это город- мир, так и Зиттевальт — это Вилыптет как город-мир, как местопребывание человека (с приоткрытой внутренней формой — лес, чащоба, нрав, обычай). Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.
Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдонимность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее было бы говорить не — «Филандер из Зиттевальта — это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» [Шефер, 1982, с. 111], а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж — один из способов переоблачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально — в русле глубочайшей традиции, — для того, чтобы знать, что слово не просто нечто означает, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени — общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь [Целлер, 1988].
В связи с этим даже гуманистическая игра с своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной
