никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.
Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачивается лицом к реальности непосредственного существования [303] , но такой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисключающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стремится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, — но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «потусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует универсальность действительности необозримостью своих сюжетных линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии [304] . Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неутомимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантастической [305] . В этой неразберихе исторического, подлинного и присочиненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее. Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Герцог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы умножить в нем конфузию» [306] , и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать лучшей развязки (entknцtung) роману, но, наверное, он еще не завершен. И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все будет выглядеть лучше» [307] . Барочный суперроман — подражание богу, творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о материальной универсальности своего содержания, об охвате всей действительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо» минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.
С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключенных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена. Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов с их бережным отношением к вещам, которые строго учитываются и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся островная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульмского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого романа Шнабеля [308] свои «Новые судьбы мореплавателей» [309] . Документальным реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противопоставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих символов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древностей, увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной крепости на море, занимаемой турками» [310] . В списке 88 предметов, и среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золотыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом», под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрывалась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содержащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилонской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три ступеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь — забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочинении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть историю в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей стихийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.
Гриммельсхаузен весь обращен к непосредственной реальности человеческой жизни, к ее динамике, которая, по логике эпохи, по логике ее мироощущения, не может не быть и динамикой смысловой вертикали, разрушающей или испаряющей вещи, вещность этого, земного мира. Гриммельсхаузен серьезен и в конечном итоге трагичен. Его младший современник, выходец из Верхней Австрии, Иоганн Беер, чье творчество лишь сорок лет назад вошло в круг нашего знания [311] , человек гениальный по своим творческим задаткам, воплощает в себе барочное жизнелюбие, подлинную влюбленность в чувственную полноту окружающего мира, как ни один немецкий поэт XVII в. Беер, который двадцать с лишним лет провел в Саксонии, в Вейссенфельсе, при герцогском дворе, и был там всем, начиная с композитора, капельмейстера и музыкального писателя вполне солидного достоинства и кончая шутом — добровольно взятой на себя обязанностью, — это олицетворение какой-то неслыханной в этот век житейской беспроблемности. Жизнь проведена в забавах и развлечениях, она наполнена смехом, таким здоровым и полноценным, каким не смеялся никто в эпоху барокко; между забавами — нотки настоящих человеческих забот и печалей; полнотой ощущения жизни пропитано все; талант к жизни, безраздельный, цельный, весь разнобой дел без труда подчиняет себе, и все разнообразные занятия Беера естественно собираются в одном — быть другом герцога, уже отсюда — быть собеседником, затейником, капельмейстером, шутом. (Беер умер от шальной пули, тяжело ранившей его на охоте, — смерть нелепая, но вполне в стиле разгульного и безмятежного времяпрепровождения вейссенфельсского двора[312]). Прекрасно справляясь со своей основной «должностью» — жить полнокровной жизнью и помогать жить так другим, — Беер как-то незаметно создает и все свои серьезные сочинения; нескольких лет (конец 70-х — начало 80-х годов) было вполне достаточно, чтобы не отягченный никакой критической способностью вкуса Беер написал почти все свои романы, среди которых — несколько «толстых». Ничуть не беспокоясь об удаче или неудаче написанного, мало рассуждая и, видимо, не утруждая себя эстетическими проблемами, Беер создает произведения, которые отражают страстную жажду сочинительства, «фабул ирования», и с абсолютной непосредственностью отражают его влюбленность в окружающий вещественный, вещный, абсолютно непосредственный для него мир.
Этой непосредственностью увлекают романы Беера, необычайно зоркого наблюдателя и, так сказать, сопереживателя вещей. Романы Беера в основном и посвящены такому сопереживанию вещей, как жизненной теме и задаче: герои Беера часто прямо-таки насильственно насыщают себя жизнью, но это значит для них, людей немецкого барокко, прильнуть к стихийности вещественного мира, уподобиться вязкости, густоте, сочности вещей, раствориться среди вещей в беспамятстве, уничтожиться как «я» и как личность среди безликой безмятежности вещей. Туповатые, недалекие недоросли в романах Беера ради такого своего растворения в стихиях способны на буйные припадки веселья, хотя желания их в обратном — в покое лености и самозабвения. Бунтуя против вещей, они и вещи и самих себя равняют с той стихийностью, в которой для них — как бы истинность вещей. Здесь в романы Беера проникают настоящая барочная проблемность и своеобразная глубина, к чему едва ли стремился писатель. Вещи у Беера, как и у Гриммельсхаузена, всегда в динамике и в течении, но только на первый план выходит именно ощущение полнокровности вещей как таковых;
