раз напротив, действительность разъятую, разделенную на ряды и слои, действительность распавшуюся и сохраняющую внутри себя традиционную несовместимость материального и духовного. Именно преодолевая распад и несобранность, Жан-Поль строит полифоническую музыкальную форму своих образов.
Одна из самых ярких картин — вид Рима с высоты собора святого Петра:
«Огромный цирк перед собором стоял одинокий и бессловесный, как святые на колоннах; фонтаны вели неумолчные разговоры, и еще одно созвездие угасло над обелиском. Они прошли лестницей из ста пятидесяти ступеней и поднялись на крышу церкви и, пройдя улицей с домами, колоннами, маленькими куполами и башнями; через четыре двери вступили в колоссальный купол — под своды ночи, — внизу, в глубине, храм покоился, словно бескрайний темный безлюдный дол с домами и деревьями, священная бездна, и они приблизились к мозаичному гиганту, пройдя мимо многоцветных широких облаков на небесах собора. Пока они поднимались к вершине сводов, златая пена
Авроры все розовела на окнах, и пламя и ночь сплывались воедино в пространстве купола.
Они поспешили ввысь и выглянули наружу, потому что один-единственный животворящий луч, словно блеск очей, уже залетел на мгновение в мир, — вокруг древнего Альбана дымились сотни пылающих облаков, словно бы холодный кратер его вновь готовился родить пламенный день, и орлы, окунув в солнце свои золотые крылья, медленно пролетали над облаками… Внезапно солнечный бог поднялся на прекрасных горах, во весь свой рост встал в небесах и сорвал сети ночи с покрытой земли; и тут, от холма к холму, загорелись обелиски, и Колизей, и Рим, и в безлюдной Кампаньи заблистал изгибами желтый гигантский змей мира, Тибр, — облака распались в глубинах небес, и от Тускулума, и от Тиволи, и от виноградников на холмах полился золотой свет на пеструю долину, на рассыпанные здесь и там виллы и хижины, на лимонные рощи и на дубравы, — ив глубинах Запада, как и вечерами, когда навещает его пылкий бог, заблестело и воспламенилось от этого света море, его вечная услада-роса.
И среди утреннего мира беззвучно лежал внизу, распластавшись во всю свою ширь, великий Рим, не живой город, а огромный волшебный сад, раскинувшийся на двенадцати холмах, где живут древние сокрывшиеся герои. Безлюдие этого сада духов возвещало о себе зелеными лужайками и кипарисами, растущими меж дворцов, и широкими лестницами, и колоннами, и мостами, руинами, и высокими фонтанами, и садом Адониса, и зелеными горами, и храмами богов; вымерли широкие улицы; окна закрылись решетками; каменные мертвецы, стоя на крышах, вперили друг в друга недвижный взор, и только слышны были блестящие струи фонтанов, и вздыхал, тоже словно готовясь умереть, один- единственный соловей…» [340]
Типичные возражения против такого жан-полевского «пейзажа» примерно таковы: с купола собора святого Петра никак нельзя услышать соловья (Андреас Мюллер); но картина Жан-Поля — не простой пейзаж, а космическая сцена, в которой все материальное пресуществляется духовным, и «вздохи» соловья — один из моментов символического взаимодействия материального и духовного [341] , превращения земной материи в свет и в звук.
У Жан-Поля вещественный мир давно перестал быть стихийной основой и материальным дном бытия, но все материальное и все духовное все еще не заключили между собой перемирия, а предстают перед нами в виде двух основных параллельных, постоянно взаимодействующих между собою рядов.
Переход от классически-романтического периода к реализму в немецкой литературе был, в отличие от русской, английской или французской литературы, противоречивым и болезненно протекавшим процессом. Для истории стиля в этот переходный период наиболее существенным фактором была весомость стилистических образцов прошлого, они оказывали давление на творческие искания писателей середины XIX в. Для стилистических образцов прошлого, классических и романтических, характерным было размежевание духовного и материального начал, даже если такое размежевание совершалось парадоксальным образом, под знаком соединения всего разнородного (Гете в своем среднем и позднем творчестве был единственным исключением). Но, с другой стороны, все попытки бороться с исключительностью классических и романтических образцов, ставших стереотипами среднего литературного сознания, все антиклассические выпады на романтической почве и все антиромантические опыты прорыва к непосредственной реальности жизни (получающей свой смысл не от света смысла высшего, вечного и неподвижного) могли лишь подчеркивать расхождение духовного и вещественного, жизненной непосредственности и смысла жизни. Все стилистические варианты взаимоотношений между материальной действительностью и духовным началом, мёжду полнотой жизни и ее осмыслением не устраняли основного, подкрепляемого жизненной действительностью, убеждения в том, что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не простое и настоящее его существование. С начала XIX в. и до его середины такое мироощущение еще только усиливается; после Клейста его с огромной силой отчаяния выразил Граббе.
Специфика немецкого реализма XIX в. — его медленное созревание; та особая и новая гармония материальной, жизненной реальности и ее поэтического осмысления, гармония, которая объяснение процессов жизни ищет в самой жизни, лишь постепенно освобождалась от власти антитетических форм мировоззрения и их стилистического выражения. Стилистическое развитие немецкой литературы в середине века — противоречиво, неровно, прерывисто. Лишь в последние десятилетия XIX в. немецкий реализм достигает своей вершины в позднем творчестве Теодора Фонтане (1819–1898). И, можно сказать, впервые лишь у этого большого писателя преодолен конфликт между материальным и духовным, между полнотой и детальностью воспроизведения жизненного содержания и духовным смыслом целого. В новых формах этот конфликт проявился в немецкой литературе XX в.
Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе
Классический стиль немецкой литературы — не канонические образцы совершенства, служившие предметом подражания для целых поколений поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных читателей. Иначе — в литературах тех стран, где в детстве усвоенные правила искусства приучают к доброму литературному вкусу. Классический стиль немецкой литературы — это борьба за стиль как диалектический процесс творчества в стремлении снять свое извечное противоречивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновременно к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организующих конструкциях мощного поэтического универсума. Не отмеренность узкого пространства правильности, но безмерность и беспредельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее свою сквозную организованность. Книга до того малоизвестного философа, прославившая его, — «Феноменология духа» Гегеля (1807) — не случайно стала современницей романа Гёте «Избирательные сродства» (1809), произведения, в котором в образе совершенства (гармония художественного произведения как символ идеального жизнеустройства и как символ самой же жизненно- поэтической гармонии), универсальный гений Гёте прощался с замкнутостью поэтического мира классического творчества. Одновременность двух шедевров — свидетельство тех устремлений, которым придавали ясность формы немецкие классические писатели, показатель сложнейших диалектических процессов, происходивших в литературе, и знак, резко отделяющий творческие искания рубежа XVIII—
вв. от классических периодов в истории других европейских литератур. Диалектически построенный универсум — поэтический, но и вместе с тем и философский, — тем более обрекает энергию порыва на краткосрочность взлета и преодоления, что эта универсальность противоречит обычному в немецкой литературе распадению: материал и идея, эмпирия и идеал, низкое и высокое, голое содержание и отрицающая жизнь нигилистическая форма. Классический стиль в творчестве Гёте — период немногим более десятилетия, но кратковременность — не знак неудачи: стиль в своем становлении перерастал пределы классически-замкнутого универсума, кружащегося в себе совершенного космоса поэзии. Классическая гармония этого поэтического космоса остается в творчестве Гёте его срединным слоем, если средину понимать как внутренний стилистический ориентир, направляющий творческий процесс, регулирующий отношение к жизни, определяющий тот модус, в котором схватывается все жизненное, задающий меру. Классическое — это правило, канон — правильность правила; классическое — это и ориентация на античность с совершенством ее поэтических созданий, так это было исторически. В Германии эти взаимосвязанные явления — опора на канон правил и обращение к античности — не успели
